優人 入夜山嵐

一開場其實讓我有一點點囧：
觀眾入場前幕大開，舞台上翼幕整齊，右上台有平面假山一面，
天青水藍的光，透過Gobo參差著影子，
結果暗燈重來，黑衣人進場，腳步是為了進場而進場，
與山嵐或夜無涉，只是為了走進que點上的白光裡，
先前的預設全破。

音樂倒是極好的，
鼓樂合奏處理得很不錯，
的確也把優人之靜的特色表現得很好，
而因有靜，能顯出擊鼓之勢。
第一段鼓樂中使用了一些切分音很活潑，
黃誌文與另一優人的鼓樂對話是種寧靜的問安，
果如與山嵐相遇互道平安。

神聖舞蹈段在結構上有何存在必要？

聲波鑼何時降下我竟錯過了。（誤）
鑼聲合奏好聽，不過裡面並不是全部都可以獨奏。

不要講話比較好。

然有一問：
既然推鼓徐步而出如此沉穩有力，
如此之靜，
當鼓樂結束，燈大暗眾人下場時，
匆忙趕集，車聲轣轆，豈不是破綻？
徒顯得方才靜之刻意。

Nacho Duato 慾望之翼 Alas

Nacho Duato 慾望之翼 Alas

批踢踢上總有太多望文生義的感想，如果劇場總是這樣：
那麼我們只需要取個好名字、把舞台設計好，
令所有足以聯想的符號並置在台上即可....

太多人看戲全從文字來看，思考情節怎麼放置，哪些台詞雋永，
沒錯，這當然是整體劇場的一環，但是只有這些，那我們何必進劇場？
在家看書就好了，用想像的還比較不會出錯。

身體在哪裡？人在哪裡？聲音如何？結構！才是編導的重要問題。
Alas的舞者都有超級好的身體，古典芭蕾訓練果然還是身體質地的重要保證，
但是在編舞上，還是過多的斷裂動作，使得舞台上總是目不暇給，
但情緒卻是時常斷裂。
（對比William Forsythe的Limb's Theorem，舞台與舞者動作豐富得不得了，
卻是乾淨聚焦而有層次）

一紙枷鎖與《梅蘭芳》

梅蘭芳舞台生涯一輩子，用生命換成戲，電影戲裡的人生要怎麼樣才能說得清楚？或者，講清楚也不是電影該做的事情，那些自有歷史學家、戲曲理論家去爬梳整理，要理得清楚，看書去吧。在沒有好好補作功課查資料之前，或許就還是不負責隨口說說：電影的《梅蘭芳》應與史實多有出入，戲中只擇一縷，講他的「戲」、講他的「孤單」，以此貫串起全片的幾個大段落。

第一大段的「死別」，別的是少年梅蘭芳和撫育他成人的大伯、別的是相公堂子的男色風氣、別的是前輩藝術家十三燕，也象徵了梅蘭芳在藝術上的創新。大伯的一封家書是貫串全片的重要線索，那是大伯因為家裏遭喪，出席西太后的壽辰未穿紅，被戴上紙枷鎖送往刑場所留下的，他說伶人地位如此低下，還是趁早離開梨園行了吧，如果要留下，就真得要認命。

紙做的枷鎖之所以可怕，就在於它是紙做的。那是你自己可以選擇的不╱自由。當然大伯是沒有選擇權的，可是梅可以選擇離開或留下，繼續待在梨園行，豈不是彷彿自己願意戴上那紙枷鎖？其實即使他成名了，人生的種種限制與枷鎖也都還是束縛著他。

戲台上的虛擬人生，也就像是一只紙枷鎖。戲曲中的人物一層又一層穿戴好所有的行頭，也是給自己試煉與枷鎖，作為一個演員，你要打破戲中的世界是很容易的，只要稍一閃神，紙枷鎖就扯壞去。

總想著「認命」這件事。從前的我比較在意「任真」，隨興之所至，自由自在。但是有沒有純然的自由呢？大家都說限制反而帶來自由，就好像無題的作文總是難寫，有形的劇場反而容存無限的宇宙。而我可能夠自願戴上哪頂紙枷鎖？在其中享受認命的任真、捆綁的自由？


京劇當然可以是因襲傳統，但最偉大的藝術家懂得在繼承傳統之後，保留創新的開放性。梅蘭芳與十三燕（可是指譚鑫培？）以祖孫稱，兩家幾代交好。當時梅雖然已享大名，但是還沒到挑大樑的地步，而爺爺十三燕早已經享譽菊壇，身為前朝內廷供奉，珍藏著御賜黃馬褂和翡翠帽正。他珍而重之地呵氣、擦拭收藏黃馬褂的玻璃匣子，初看都要以為是戀物了，老中國的一切文明大概都和打磨精緻的細瑣珍物連結，同時，藉物抒情、以物為譬，民國時代看黃馬褂，分明是前朝遺瀦，但也是「天下無敵十三燕」的身份與地位。二人原本同台合唱《汾河灣》，老戲老唱旦角在窯裏用背椅堵著門，老生在窯外有大段的唱，薛仁貴在唱的時候，柳迎春原是僵坐著的，梅受到邱如白（齊如山！？）的影響想改戲，十三燕回道，可是戲是在我這兒呢！（單一焦點的聽曲性質！）

十三燕明著裡沒說准不准改戲，三推四搪拒提這個話題，背地裡偷偷看了邱給梅建議的書信，戲台上倒是合著梅蘭芳的改法，也把戲改了。老少拚戲，接著兩組人馬新舊擂台打對台，梅一開始當然敗了，他幾天之內推出許多新編作《一縷麻》、《黛玉葬花》，果然取得壓倒性的勝利。（當然我們知道真正的創新絕不可能在兩三天內完成，實際上有整群梅黨文人為梅蘭芳量身打造適合他的劇目。他們創新是很嚴謹的！）梅這裡有時裝新戲、有新創古裝，鼓吹大學生走進戲園子，十三燕則是以既成的美學觀念思考著，「今天沒問題啊！」

從現在看，梅與京劇是舊，然當年，十三燕才是舊的，而梅蘭芳正新鮮。新與舊很難一刀二分，十三燕也懂得料敵機先而改戲呢，只是新的程度不同。或許真的如戲中邱如白對梅說的，你的時代來了！

後之視今亦如今之視昔。

（後面還好多但好懶得繼續寫喔）

紫花態度

《紫花》好像引起一些注目，不過不論是政大書城或是敦南誠品，都仍藏身大櫃一角。文學真是越來越邊配了。

徐的嘗試固然勇敢，但是文字卻沒有聲音感，其實好像努力鑄字鍛詞，但是不自由，恐怕不耐看。我願意用「詩」來描述我心中藝術的基準，其中有一個重要的質素就在於韻律與聲音。徐的文字不可讀，乃無語氣感故，無詩味。但我彷彿看到自己可能的缺點，要小心啊！

《紫花》大不如陳思宏的《態度》，其實我還想要去找《指甲長花的世代》，那是陳的第一本集子，相較於《紫花》因為書寫藥物所引起的話題（如果在文學圈有的話），《指甲》早多年寫出，應該也有藥物的痕跡，多年後的《態度》，則已經轉化且處理得深刻。其實歷時多年才完成的天文《巫言》也有，我只能驚嘆道，小說家不出門亦能知天下事。

推薦《態度》當然不只是因為作者是學長，的確是因為寫的好。Kevin之前的短篇雖也不錯，但在長篇的《態度》中讓我看到他的功力。其實應該好好寫些感想的。不過在演出之前恐怕沒時間.....

給思宏學長的留言：

Kevin!!!
在書店發現了態度，回家馬上不能停地讀將下去，又害怕那是過於快速的狼吞，所以時時中斷，讓你的文字魔力繼續鼓盪。一直想要寫封信還是什麼跟你道謝與恭喜，不過時間一天拖是一天，剛剛想還是來你的blog留言吧。

我也還記得四五(？)年前看營火鬼道時的心情，那天在彌勒(地點頗為跳痛)，突然有種時空移置的感覺。

而閱讀態度的時候又已經經歷過更多了，人世間的喜樂多嚐了些，艱難也多體會一點；很妙，兩回初看你書的時間點都正好是在感情磨難的時刻，雖然文字未必就是療癒，但最少讓人(可以誤)以為不孤單。

我喜歡壁虎，因為身上彷彿也長著會爬行的壁虎，以及，彩虹馬戲團裡面我想寫想跳卻還不知道可以怎樣演繹的變換無盡的世界。

我想你一定會持續寫下去吧，加油。 並祝
安好。

台灣壁虎在柏林 的回覆:
傑文：

如果文字有任何一丁點的誤讓以為不孤單的魔力，那且讓我為了這麼一丁點魔力，繼續書寫下去。

謝謝傑文，閱讀我的文字。

我也回祝，感情的難關沙粒廝磨，過了關卡之後，全身去過角質般的光滑。

然後，又可以再愛。

謝謝傑文，看到你的留言，想起你在台大校園裡飄逸的身影。

[戲言] 歌劇《梧桐雨》

20071031
台北國家戲劇院總彩排

台灣旅美作曲家陳玫琪的歌劇作品《梧桐雨》，為2002年紐約市立歌劇院【Showcasing American Composers】系列中唯一獲選的華文歌劇，被紐約時報讚譽為「潛力無窮」的作品，也深得紐約市立歌劇院藝術總監的高度讚揚；這是台灣創作歌劇首度獲得外國音樂界主流的重視，寫下一項極為難得的燦爛紀錄。

《梧桐雨》以現代角度詮釋唐明皇與楊貴妃千年不朽的愛情悲劇。劇本主要依據清朝洪昇的《長生殿》與元代白樸的《梧桐雨》寫成，作曲家希望藉古中國的故事，切入共通於全人類的情感原型象徵(archetype)：愛、官能感、野心、衝突、兩難、悲哀、超昇等，如莎翁劇之放諸四海都能引起共鳴。而陳玫琪又以另種觀點作了超寫實的轉換。

2007年兩廳院與日本H&K藝術經紀協會攜手合作的跨國製作《梧桐雨》，由東京新國家劇院（New National Theatre, Tokyo）新銳歌劇導演執導，邀請到國家交響樂團NSO、采風樂坊、台日頂尖聲樂家，以及歌仔戲小生唐美雲、國光劇團劉復學兩位傳統戲曲名家，搭配國內堅強設計團隊，重金打造全本歌劇之世界首演。

陳玫琪在作曲素材和風格上，融合唐代保存至今的日本宮廷雅樂及敦煌琵琶譜、歌仔戲、京劇、崑曲唱腔，以及西洋歌劇的技法。您絕對不容錯過這場世界首演的歌劇作品《梧桐雨》。

以上是中正文化中心的節目說明。



陳玫琪跟必珠姊原是同屆同學，都是林麗珍老師在長安女中的學生。這個作品聽說多年前就想要找老師任導演或藝術指導之類，但老師因為自家舞團的事情太忙都婉拒了。但也因為這層關係，我們得以進劇院看總彩。

廣告上打的是「浪漫中文歌劇」，加上融合了這麼多元素，其實我進劇院之前也不知道究竟應該抱著怎樣的期待。

但總之一定是西方音樂，我很清楚這一點。

對音樂的部份，門外漢如我真的別多說話，從學長那借來了鋼琴伴奏譜，對我來說也無濟於事。我能掌握的大抵就是樂風是現代音樂，跟剛才說的「浪漫」沒什麼關係；每當很多人同時唱歌沒有和聲、樂器很多也沒有和聲的時候、我就耳不暇給。對西方古典音樂涉獵太少已經先天不良啦，更少聽現代音樂，實在是很囧rz啊。

不過有一些比較不複雜的樂段很好玩，當我突然聽到琵琶、曲笛在西方編制中間穿梭，又隱入提琴啊長笛之類的聲音，那些音色的轉換變化還滿有意思的，小鑼適時的出來答打打打也渲染出不同的顏色。大概我能體會的就是色澤、樂塊跟氛圍吧。

這個部份我覺得還不錯，全劇上下半場，裡面每一景以及不同段落的樂氛呈現都有在處理，不過或許是因為我對情緒要求的細膩度依附在曲詞的細微變化，和譜曲時候以「音樂」為本體的要求立足點不同，所以我會覺得有大塊的表現，但細節呈現不足。

但是也常常遇到耳朵很不舒服的時候，就想到「詞不快北耳，而後有北曲；北曲不諧南耳，而後有南曲」，用本是戲曲人種來安慰自己...

更妙的是，這一齣歌劇的主角唐明皇跟楊貴妃都是日本人，但是除了李、楊二人在少數段落像是胡旋舞、絮閣之類的地方唱起「象徵優雅高貴的法文」、胡人安祿山因精通多國語言適時唱出詰屈聱牙的德文、翰林李白請唐美雲以閩南語唱歌子調歌劇之外，絕大部份唱的是中文（漢語、普通話）！

有少數的時候，高力士會唱出：「請萬歲爺撤宴」這樣的白話文，但更多的時候，唱詞是從崑曲《長生殿》、白樸《梧桐雨》、白居易《長恨歌》來的。

序曲之後接著是〈定情〉，楊妃唱道：

受寵承恩、一霎裡身判人間天上，寵愛處、應是一身承當，休讓、金屋妝成、玉樓歌轍、千秋萬歲霞觴，惟願取恩情美滿、地久天長。

這是從三支連唱的【念奴嬌序】剪裁拼貼起來的。

當我聽到帶微微日本口音的貴妃唱起受寵承恩，我也是一霎裡結舌瞠目，真的沒有想到作曲家這麼大膽的就把傳奇曲文裁切上陣。

〈定情〉後有interlude是胡旋舞以及賜浴，接著是〈聞樂〉、〈絮閣密誓〉、〈小宴驚變〉、〈埋玉〉、到最後結尾則結合了〈哭像〉、〈聞鈴〉、〈雨夢〉、〈重圓〉以及元雜劇梧桐雨曲詞。

除了〈小宴〉以外，其他段落的曲文節用都是以剪貼略加修改為主，有的時候韻轍會有點怪怪的，不過我想也不是重點吧。〈小宴〉用了傳奇兩支完整的曲牌，散版的「天淡雲閒」，不過原本是唐明皇自表心境，變成由兩位侍女來唱。（話說這兩位台灣的侍女陳美玲、陳珮琪兩位唱得真是不錯），接著召李白吟清平詞三章，唐美雲在神祕的現代音樂背景中吟起歌子調，用的應該是破窯調的前兩句，三章總共反覆六次這樣。

對唐美雲以及指揮相當佩服，有某些地方、甚至小腔，音是要合在一起的設計都做到啦，以歌子調慣常的自由，要對應無調性音樂還要在某些特定的地方合在一起，我想一定要配合超多次吧。

接著楊妃唱「花繁穠豔」。這種熟到不行的曲文，雖然閉著眼睛聽，時不時咬字清楚的時候還是會聽懂......

我知道不該這樣要求，但戲曲的咬字、共鳴和歌劇所要求的很不相同。歌劇的元音還是比平常講話的要圓且立體，輔音也常被弱化。但唐美雲的唱法就還是戲曲的，出字重，雖然是唱歌，元音的位置和說話時候是一樣的。我不知道在義文、法文、德文歌劇中，唱與說話的咬字跟共鳴位置有多大的差別，但就中文而言，我聽美聲藝術歌曲無異鴨子聽雷，青蛙跳水，不懂不懂不懂。

語言的另外一個部份影響所及應該就是詮釋的部份吧。曲文相當艱澀，對曲文的理解越深，詮釋應該就越有厚度，上面提到的兩位陳老師很明顯地在單樂句的情緒反應與挖掘就比兩位日本人挖掘得深，雖然他們可以發揮的地方不算很多。

以劇本架構和導演處理來看，這個戲的情節、人物描繪都是不合格的，太多細節沒有處理，文言曲文中的很多細緻處就不見了，我們因為熟知李楊故事，所以敘事中不足之處可以自行填滿，但是劇本使用細膩的崑曲文字，那可是要連演幾天的呀，如要裁剪穿插自然如此。

馬嵬坡上明明已經駐蹕才接六軍不發，但是陳元禮卻一直在騎馬....李白第二度出場吟的兩首詩〈宣州謝朓樓〉和〈把酒問月〉和梧桐雨的連結也有限，唐明皇回憶時候是很抒情沒有錯，但是幾乎是讓他在打著天空流雲的大片投影幕前完全坐唱好像有點偷懶？戲劇動作應該要再多一點，或者如果真要抒情，我也覺得整體表現上還可以再分清楚層次這樣情感濃度才會出來！

另外，身體的表演也是幾個世界，而且再次讓我體認到（細緻的）戲曲果然是太有深度的藝術。唐美雲的李白、劉復學的高力士的身上就可以有「自然」的運作，〈埋玉〉後李白自上舞台深處的竹林穿出，背向觀眾，我目光只一掃，正驚訝於那來的這麼好的演員，這是誰啊？（因為沒有預期李白還會再出場）然後他醉步舉酒嘆道：「棄我去者，昨日之日不可留」我才對上，原來還是唐美雲！

第二個世界就是舞蹈系女生的身體。他們個個長手長腳，雖然身穿輕紗，手捻蓮花指，但是身體裡面的西方芭蕾、現代舞蹈訓練的累積都明晰可見，這種東西有點難以形容，平平是一個小雲手掠眉，兼提氣帶一點點頜胸的側腰，我可以很清楚的想像如果是華文漪、張繼青、許秀年、潘麗麗等人作來，或許有氣性的差別，但他們的身體都會在戲曲的韻律（節奏）中，反觀這些舞者的身體就專注再很外在的動作上面。（然後他們竟然穿練習用的軟鞋上台噎，以為會被裙擺蓋住看不到嗎！！！可是偏偏又要秀腳背給我看！）

第三個世界就是聲樂家的身體了。我記得看過外國歌劇的演出，印象中好的歌劇演員雖然不像中國戲曲有完整的身體程式，卻還是有相映於音樂的身體反應，或者有可能是在文化積澱中對應不同情緒反應的身體本能。但是這台演出的身體確讓我有種「無所措其手足」的感覺。感覺起來應該有要模擬傳統身體的企圖，好比學旦角女生的蘭花掌捧腹，看起來卻是生硬的放置在身旁、楊國忠整體有非常現代生活的動作。不過好玩的是，李楊兩人的身體雖不至於僵硬，但是卻常常有日本味跑出來，我在看的時候只能驚訝於文化不知不覺的滲透有多麼強！楊貴妃行禮時的形式雖然是中國的動作（雙手蘭花掌在身前交疊，身體微蹲、頷首），但是那個蹲的質地速度卻無法不讓我看到日劇裡面女生說ありがとうございます的感覺。（頓點比較明顯、下降的速度略快之類的）


呼，好像太挑剔了。不管怎麼說以一個首演的製作來說，《梧桐雨》已經算是很不錯了啦，我所挑剔的問題大概是所有想要跨中（台）西文化界域（實質上的跨而不是符碼上的）的製作都會碰到的問題，但是處理時候的精粗好壞就差很多。嗯啊，如果你可以看到這裡，那你還滿有耐性的，謝謝啦～ XD

[戲言]新古典布蘭詩歌

20060407 劇院 新古典舞團：布蘭詩歌

這是我第一次看新古典。影音片段不算的話。

進場前就帶著很多包袱。有好的也有壞的。
他們說：新古典的舞者都不需要減肥，因為劉鳳學老師覺得要有體力，
甚至還要女舞者吃壯點！
他們說：新古典有很多體育系的人加入，可是很奇怪的，
舞蹈系出身的拿比較多錢，其他的因為本來跳舞就不是求生，是興趣，
所以不能相提。
他們說：劉鳳學老師的舞氣勢很大，對速度、空間都有很好的發揮。
劉鳳學老師現已高齡八十多，還瞿瞿然有生氣，編了百多支作品。
而曼菲老師在台大的當年，他跨過新生南路就是到新古典練舞。

對這支舞第一個印象就是他老了。

不必然是舞者不好，而是整個作品的編舞概念上是比較早期的。
這麼說吧：
就結構跟編舞上來說，布蘭詩歌根本就是一支「現代舞劇」。
整個作品強烈地依附於音樂上，
（應該說劉鳳學老師「吃音樂」吃得很緊，這點真是她厲害的地方。）
而作品之中，舞者也企圖去「演戲」，
那種演戲就像是古典芭蕾舞劇那樣的，
不一定有什麼確切的情節，可是彷彿有愛情，
有一些簡單的事件、一些戲謔。

想像把一齣芭蕾舞劇整個轉換成現代──
音樂變成廿世紀的清唱劇，
舞蹈從芭蕾變成殘有一些芭蕾語彙的現代。
布蘭詩歌大致就是這樣處理的。

如果用這個標準來看，
劉鳳學老師的這支舞真的是很見功力的，
70分鐘的場面調度，有群舞有獨舞有雙人，其實很不容易。
舞者的配置、流動也都很好看。

可是問題在於，
芭蕾音樂與芭蕾舞劇傳統是緊密連在一起的，
那是他們文化的一部份。
而且芭蕾音樂有強烈的敘事性（早期好像也有抒情意味很濃的），
（這個要再研究）
和「以芭蕾舞跳傳奇故事」關連非常密切。
用現代舞跳故事的作品有嗎？
當然有，而且很多。
不過故事／敘事在舞蹈裡面是一個值得討論但我不會的題目。
我現在只能說，布蘭詩歌在這上面是吃虧／落後的。

現在的布蘭詩歌，
既要面對詩（它的確有部份是顯而易見地在處理詩），
又要處理音樂（這個不能不處理XD）
如果用的是古典芭蕾舞劇的結構邏輯來編舞、製作，
就會有點怪。
因為根本上布蘭詩歌的詩篇並不構成一貫串的情節，
25段詩扣除首尾，分成三大段落：初春、酒店、愛情宮殿。
本來就是抒情性質很強但各不相關的詩組，
像是葡萄一樣被串在一起，他們同屬於一串葡萄，
其中幾顆又屬於同一小串，
但其實每一顆中間沒有必然的關係。
而串起他們的則是音樂了。

因此，編舞家讓舞者用彷彿有人物性格的方式在詮釋，
看起來真的很......老派。
很浮華沒有打進靈魂的動作。

我到寧可看純粹配合音樂的肢體，
說不定反而碰撞出某些東西。
畢竟劉老師對音樂結構性的掌控是不錯的。
（這樣說是講現場音樂其實有點是敗筆）
而音樂實際上是這齣舞的軸心。

另外，我很擔心我被林麗珍老師影響太大。
這支舞怎麼都只有大塊肌肉的運用呢，（像是豪華版的大會舞）
是因為配合音樂上簡單純粹的旋律嗎？
如果是這樣，整齊劃一感就變得很重要囉...
舞者本來非專職，
但是有一些人的缺點沒有被好好藏起來呀。

布蘭詩歌的氣勢要怎麼樣才會出來？

我覺得氣勢最大的序曲也沒有很氣魄，
不曉得是不是修士袍子的關係。
BTW服裝多半沒有加分還有點扣分。

[戲言]歐丁劇場 飛毯

20060331 北藝大戲劇系 歐丁劇場 飛毯 The Flying Carpet


Text is a carpet that must fly away.

雪跡主要是對身體的工作（也有提到部份聲音），
而飛毯則全部都是聲音的訓練。

一樣地，這是一場表演，也是一場以演出為形式的訓練過程濃縮。

不過對我來說，聲音變化的訓練，
不像肢體那麼的震撼。

一方面對身體的控制對我一直都比較難，
二方面在詩社跟崑曲社的磨練讓我有比較多的經驗。

又因為是聲音，
實在很難事後記錄啊...


大抵是聲音的大小高低輕重節奏速度句讀。
或者加入意象。eg.雪融的聲音。
或者加入人物。eg.政治操弄者。
或者加入情緒。eg.激動。
共鳴改變。
他也唱。

原則是差不多的，重點在功力。

有人問，一天練多久啊？
他說，有的時候練很久，但像今天，也只有五分鐘可練。
不過也可說，他練了三十多年，
坐車的時候，坐飛機的時候，走路的時候。
訓練也可以是聽空調的聲音，或者就是讀一本書。


Julia Valey年紀已經不小，
果然累積出來的功力就很厲害。

他說，語言的意義有導演會控制，
對他來說，聲音經常比意義更為重要。

[戲言]歐丁劇場 雪跡

20060330 北藝大戲劇系 歐丁劇場 雪跡

這只能算做是筆記吧。

要成為一個好演員需要不停的練習。
許芳宜說要自律。 Well-disciplined. 是安可思說的嗎？

雪跡的意象非常明顯，
貧於記憶的我在多年前曾經看過這戲，
這次一聽到要演出，
仍然有一個從來沒有親眼看過的畫面在腦海中栩然如真。

表演的訓練像是梯子，堅硬而冰冷，
但你需要它而能成長一步步向上。
而上了舞台，就像得要有一場雪，輕柔地覆蓋於其上，
雪是美麗的，讓人感覺不到梯子的冷硬。
平常的表演，只會讓你看到美麗的雪。
但《雪跡》，則讓你看到一路走來的步履。

進劇場的時候Roberta Carren已經坐在台上。
說是台，北藝大的這個實驗劇場也就只是個黑箱，
大小跟實驗劇場差不多，甚至小些。
她很從容，大家魚貫進入且因為座位不夠（觀眾很多！！），
正在調整和找空隙時，
她還跟大家說：舞台前這邊那邊也可以坐啊！ (Of course in English)

坐定，她有一段舞。
舞之中有很多文化的影子，
包括十三響、印度舞的步伐和手勢、日本（很像相撲）的走...
舞是一個楔子，但我忘記她怎麼從舞開始講起的。
但總之她開始談起了歐丁劇場的歷史，
包括總監導演Eugenio Barba曾經跟Grotowski工作過，
他回到丹麥要成立劇場，沒人參加，
於是他查出戲劇學校的榜單，
一個一個打電話給那些落榜的人。
就這樣開始了很不一樣的歐丁。
也為歐丁開啟了其後獨特的表演方法。

開始之後不久，就只有四個人，
他們互相為師，有一個會芭蕾，他就教其他人芭蕾，
一個會體操、一個練墨劇、另一個沒說。
總之，他們就開始了互相教導的演員訓練。

Roberta說到，
在他的演員經驗的第一個階段（他用的辭彙是the First Season），
主要在找到存在感presence。
"Some of you are more present than the others." 他對著觀眾說。

一開始，從走路開始。
不同方式的走路。去改變再平常也沒有的走。
再來是控制。
控制力是個重點。於是以慢動作。
現在的眼睛已經很銳利了，其實還是看得出來有一些時候還是危難，
會跳過某些地方沒有控制到。不過我也只是看得出來，也做不到...

另外，頭、肩、手、腰....等身體不同部份，
可以introvert也可以extrovert，
混雜可以組成多種姿態。

Roberta在他的第一階段中，有一個重要的訓練。
是Barba要他為自己發明的訓練，
（很有趣，這真是個很自主自由的劇場。）
他開始想要怎麼鍛鍊，
他四處觀察，決定模仿一種義大利老人家愛玩的丟球遊戲。

這個遊戲有一群人，
首先有一顆球，
大家要想盡辦法把你手上的那顆球儘可能地丟近第一顆而不碰到它，
當已經有別人的球很近的時候，你可以把別人的球彈開，
佔據它的好位子。

Roberta和Barba把這個遊戲轉變成，
虛擬的球，空間也從在地板上滾變成再三度空間中自由地丟。
於是，她開始空中丟球，
速度有快慢、快慢可以分階段、輕重、幅度...等等。

第二階段，由於她發現她已經可以在丟球練習中一邊考慮等一下要買什麼菜，
於是決定換principle。

她說，當你的動作已經automatic之後，這個principle就不適用了。

於是，她開始嘗試發明新的規則。
一次只能動一個關節，或在有意識的情況下動兩個關節。
眼睛也算。

難處在於其他的地方不能動，所以得非常專注，
必須把關照放到全身。

這就是劇場中的close-up。

她自己說，從第一個階段的大動作變成小動作，
她自己覺得這個練習真是boring，
但是因為她知道這個練習很重要，於是就繼續下去。

再來，模仿畫冊或攝影集中的動作。
這些都是有composition的畫面→對照無意識的隨意動作。
在練習的時候，要變成snapshot，
也就是要在空氣中暫停。
（因此要有自發的相反力量保持平衡）
然後可以試著把相片變成slide。
然後他做了一串示範動作，
就是他曾經編的一個小品。

要把這樣的動作串接在一起，
其實也就是之後會常常需要的把即興動作固定下來的技巧，
也就是要賦義。（可以編故事）

好累，不想寫了，囉哩囉唆沒看過的人一定覺得很無聊。
但是真是很好看的一齣戲啊。

家庭深層鑽探手冊——我想和你在一起

家庭深層鑽探手冊——我想和你在一起

日期：2004年7月2日午場
地點：國家劇院實驗劇場
製作：莎士比亞的妹妹們的劇團
導演：王嘉明

實驗劇場的舞台不見了，黑箱裡面椅子整齊的排成方塊，觀眾正前方和左邊，各有一個透明的長方柱，右前方則是一個高起來的平台，燈漸漸暗去，劇場中一片黯黑，一縷女聲響起：「我想，和你在一起。」是的，這齣戲沒有舞台，只有聲音，從頭到尾劇場的光線都偏暗，偶爾，有一束紅光投向右牆，那邊有一架燈，偶爾，劇場中心一個懸掛著的大樓模型閃著白光，偶爾，全場稍微亮些，一會兒又暗了下來。這些燈光的變化都不在場景之上，因為場景在耳朵裡面。故事也在耳朵裡面；一會兒，敘述者說道：「4519號房J的耳朵，緊貼在牆面上，偷聽隔壁房間裡裡、裡任任何移動發出的聲響。隔壁房間空空蕩蕩，只有耳朵與牆壁間的氣流聲，C還未回家，J想起C的那句話：我想……想…想和你在一起。」

故事就這樣從一場竊聽開始了。

我們彷彿也一同在竊聽著這幢大廈裡面不同住戶的對話，開始一點一點地辨認出這棟建築裡面不同人物的面貌，也開始一塊一塊地拼湊出故事的全貌，甚至還聽見了其中某個居民創作的小說中人物的聲音。

這是未來的台北，一座矗立在空中的大廈，大廈中自給自足，因為大樓外的城市已經是一片廢墟。然而這又不是一個科幻故事，只是藉著把場景設在約略十多年之後的台北，使得劇中的情調與現實迥然而已。劇中多達26個人物，使得故事交錯複雜，從頭開始聽到的一個一個似乎各不相關的片段，慢慢相融。劇中人的關係有相愛的不相愛的夫妻、外遇對象、黏膩幼稚的情侶、激情的男同志情人、爭奪遺產的兄弟、殺妻、虐女……種種我們日常可見的、或是在社會版上才得見的異常家庭關係。故事大約沿著J家瑞出發，他在一間租來的單位房間中以竊聽為創作的靈感來源，他的妻子正好在隔壁租了房間專供偷情之用；以此為中心，旁及鄰居、小說各人的家庭，彷彿要說出一場二十一世紀的清明上河圖：人和人的關係，就和後現代的疏離、背叛脫不了關係。如果要為故事找個教訓，恐怕也不多特別。

然而這個戲有趣的地方在於，純粹用聽的。唯一的例外就是廣播中的聲音換成現場樂隊演奏。也就是說，企圖製造畫面的時候，我們只有聲音，而到了劇中的廣播節目（只有聽覺的時候），導演又給了我們演員。而這樣的演出形式，如果要上溯其可能的傳統，無疑會是西來的廣播劇而不像自有的說書。而其中的突破，就是在敘事手法上的剪接。好比說當外遇的Z和C談起他死去的女兒和老婆E時，場景可以自由地從Z和C轉換到Z的回憶，然後具象化地讓Z和E對話起來：

C：E，她還好吧？
Z：她很好。但這正是我不能忍受受受的。
C：別這麼說！
Z：她彷彿沒有生過這孩子一樣，繼續過她的生活。繼續上下班，繼續和朋友喝茶聊天，繼續想和我做愛，我厭惡她，厭惡她適應的能力，厭惡她的遺忘，厭惡她刻意的遺忘。
Z：妳為什麼還有心情出門？
E：我是去繳電費。
Z：昨天不是繳過了？
E：昨天繳的是水費
Z：幹嘛不一起繳？
E：你不知道電力和自來水是不同的公司嗎？所以計算方式和寄到的時間是不一樣的？你神經兮兮要到什麼時候？

然後在這樣的對話（在Z腦海中的）以及Z的獨白反思之後，可能突然插進的又是另一個聲音說：「先生，45樓到了喔。」然後畫面又轉移，也就是說，從一個場景到另一個場景，可以藉著人物的內心獨白做橋樑。如果單純以上面三個景為例，在一二之間時空可能是「現在」、「回憶」，然而二三之間又是從「回憶」到「現在」，可是這兩個現在一個是在房間內和外遇對象說話，另一個是在電梯內被喚起注意力。而全劇的各個片段，其實就是用種種可能，把分屬於不同時空的對話與想像串組起來，甚至到後來，J寫的小說中的人物也可以和其他的人對話。
這樣融入意識流的手法，在別種劇場中幾乎是非常困難的，而這齣戲由於去除掉視覺了，讓聲音帶著文字意象走，反而可以如此自由。

就這一點說來，這個戲是很有趣的。

然而這樣說並不意味著其餘部分就瑕不掩瑜了。複雜的敘事是本戲的特色，可是有部分人物的聲音辨識度不夠高，使得觀眾有辨認關係上相對困難的嫌疑；另外，現場兩個透明的長方柱中橫置玻璃片，演出中會有撞球自高處落下把玻璃片打碎，這在某些需要製造衝突感的時候是非常好的設計，但是下半場打碎玻璃的時間不一定在衝突點上，而且越來越頻繁，造成一些干擾，又因為碎玻璃有從長方柱下的縫隙飛出來的嫌疑，有部分觀眾注意力就這樣分心了。

半生緣

半生緣

日期：2004年6月13日午場
地點：國家戲劇院
製作：中國國家話劇院、香港進念‧二十面體
導演：胡恩威、林亦華

將非劇本的作品（小說、詩）改編上舞台自非易事，尤其是經典的改寫更常常吃力不討好，先不論不同類別的藝術在表現上因媒介的差異所形成的特色，要把平面的文字推上舞台、呈現一活生生具體的存有已然需要極強的說服力。好比金庸的作品雖屢屢改成電視電影或上台，卻鮮有成功之作，再者，人物形象的自由度由於經典既有的桎梏而大幅縮小；畢竟要我們想像平時流里流氣的任賢齊一轉眼要詮釋令狐沖的瀟灑不羈，似乎並不簡單。除了讓人物活靈活現之外，讀者面對白紙黑字自行獲致的千奇百怪的想像和意念，也很難在舞台上全部呈現而能令大家滿意。

同樣地，要把半生緣搬上台也有這樣的困難，此外，更麻煩的是張愛玲小說中對細節鉅細靡遺的描繪以及張式冷冷的嘲謔，形構成其小說中最特別的部分。換言之，要演張愛玲你要麼就改選別的武器：從畫面從舞蹈去捕捉小說中的幽微情致，要麼就不演；如果偏偏用了文字作為媒介，多半會把張愛玲弄得面目全非。或者，沿著張作的情節，把小說中的對白刪刪添添，湊一台新戲，結果是明眼人一聽就知道哪些詞是張愛玲原作哪些是改編者的喬張作致；或者，抓住小說中「沒有沒有遺憾的愛情就不是完美的愛情」以及愛情中的不坦白和命運的錯置大書特書，變成一台鴛鴦蝴蝶的粉紅色戲劇。

因此，當廣告「半生緣」的旗幟在台北城中飄起，尤其還附上「多媒體音樂話劇」這樣的花招，著實叫人又期待又怕受傷害。

但結果竟出乎意料地好。

幕未啟，林亦華走到台上預告了全劇長三個半小時、 中場不休息， 希望有事趕出去的觀眾， 不會在門口大喊：「我們回不去了。」很少看到在演出前現身於觀眾面前的導演，而他一退場沒多久，大幕就緩緩張開。導演在預期之外的出現令人有點錯愕，彷彿是晚會表演的住持人一樣，不過這一點無關宏旨，不妨略過。

紗幕上投影著小說中的開場白：「他和曼楨認識，已經是多年前的事了。……」張艾嘉的聲音悠悠出現，帶著觀眾回到戰前的上海。紗幕也開了，場景彷彿訂在一個圖書館中，舞台中橫亙著一架書牆，右上舞台處懸著一個舊式的時鐘，書架前方有一張也是橫亙左右的長白桌。全劇的前五分之四，都使用這個場景，沒有什麼太大的變化。演員依著場次上下場，圍坐在桌邊，開始演起了半生緣。這其實是一場讀劇會，演員所憑藉的就是劇本和聲音，當然在某些對話的時候會有互動的肢體語言，但也僅止於手勢表情而已——畢竟大家都坐在椅子上讀劇，因此沒有特別設計的身體表現，也沒有太多的走位設計，頂多就是在換景的時候設計上下台而已。（雖然舞台沒有實景，但是還是有在文字中換景的需要。）

他們的劇本，其實就是小說。小說中的第三人稱敘事交給張艾嘉的聲音，而小說中的對話被直接搬上台，部分以全知觀點進入內心的敘述，就成了獨白。因此，搬演張愛玲最大的危險遂被安全的轉換，而且刻意被凸顯，這個演出，重點不在於造出一個半生緣所處的虛擬實境，而全然地使用文字，以及其載體——聲音，作為引領觀眾進入此一世界的路徑。背景的圖書館，也彷彿告訴觀眾：「來，請跟著我打開這一本書，讓我告訴你……」這如同《第一爐香》的開場白。劇場的其他元素被特意淡化，只存在文字。因此這齣戲救上承了話劇傳統，這也就是會找上中國國家話劇院原因吧，演員的語言表情都很不錯，在聲音中，反而更讓人能咀嚼張愛玲的文字。然而這樣的「話劇」，卻當然和話劇不同，話劇當中的寫實主義風格整個被棄置，從這個角度來看（尤其對大陸來說），又具有某種程度的實驗性。（當然對我們說來，這樣的形式是一點都不令人詫異的。）而這種處理恰恰好躲開了改編張愛玲的危險，選擇用這樣的形式處理張愛玲，大概是最安全又討喜的方法吧。雖然未必創新，但情味是很不錯的。

然而，厚厚的一本半生緣被壓縮在三個半小時之中演完，我想演員是十分辛苦的，大家念台詞的速度都偏快，如果沒有時間壓力，我會更欣見他們好好發揮，用比較正常的速度對話，這大約是導演從權使然。此外還有一個瑕疵要說說：方才說的都圍繞在話劇與文本上，而本劇的另一特色「多媒體和音樂」對我來說則完全多餘。

多媒體投影的使用多半在場景轉換處、或是有第三人稱的敘事時，一邊放著張艾嘉預錄的聲音，一邊投影字幕，其他有時在換景時投上一些比Windows Media Player還醜的視效波紋。另外就是在最終的時候，當曼楨和世均在十多年後再見，投影著上海街景如潮水般湧過，然後有超大的倒數，將十八年換成秒，要我們眼見他們意外的分別之後，是多少秒這樣在人生中流逝。立意不錯，但是這樣的表現實在令人不敢恭維，首先是市景的流動這一個想法應是來自電影《藍宇》最後以流動的北京街景象徵時光流轉，卻偏偏還要添上個蛇足的倒數，彷彿怕人看不懂似的，但畫面既然比不得電影質感，整體的效果就大打折扣。這個多媒體的部分，說難聽點就是續貂之狗尾。而音樂的部分就是賣劉若英唱歌，不痛不癢，過耳即忘，不足道哉。整劇的音效部分不多，（幸好不多，不然恐怕像畫面一樣干擾大家純欣賞演員的聲音。）卻有一個令人擊節的設計：就是火車。當氣笛鳴起，轟隆隆聲漸遠，就彷彿迴盪著：「我們回不去了。」而時間同這世界，自顧自地前進了。