究竟肉身：略說無垢舞蹈劇場訓練 文/鄭傑文
晚間六時許，下班放學的人潮車潮滿懷心事，漲滿台北的街道。引擎運轉、喇叭嘶鳴，連情人間私語也多些分貝，市廛轟轟如浪花滿溢出海岸。在這樣滿盈的潮浪聲中從公館過河，河色灰濛但車燈與店招熠熠，夜已來臨，人仍忙碌。與補習的大大小小學生摩肩上樓，旁邊傳來鹽酥雞氣味仍騰騰熱香著。
推開鐵門，門裡黯黑，黑中有一盞投射燈直直落下，燈色彷彿。這門口如通往另一度時空，木頭地板教室微黃暈開整座安靜世界。走進教室，身上叮叮噹噹的也不是環佩，鑰匙、手鍊突然都放大了響聲，地板也還有些嘎吱聲，「節君子以禮」，人的腳步隨著輕躡起來；更衣之後，拿了座墊，安放好座位，開始暖身。
眾人無語，或輕輕點頭問安後，就各自拉筋鬆身。安靜的聲色越來越大，我開始聽到骨節鬆開的喀聲，尼龍褲與地墊摩擦的聲音，貓步進入廁間、擰開喇叭鎖、再闔上木門的輕柔。不多久，值日生將大門門鎖放下，老師從容走進，趺坐於前。隨著老師散盤端坐，雙臂如枝條舒展，掌葉落在膝上，眼睛悠悠閉起。四周，同學也漸次安頓下來，但教室內的空氣如同結界，街裡的車馬喧嘩雖盤旋而上，卻不減室內安靜，低頻的靜坐音樂逐漸包圍我們，還有更靜更如毫末的聲音出現，比如某人呼了一口長長的氣息，比如頭上流經軌道燈的電流，遠近的聲線交織出立體的空間。當視覺的門被關起來，其他的感知為我們打開了別扇窗囧。
良久，在不知不覺間有細微但堅定的聲音接近，像是在曠野中俯地諦聽遠方的馬蹄，聲響穩定平均地靠近，像是有游龍自地底而來，越來越近、越來越響，如迴龍矯矯盤旋。那是鼓聲震震而來，像是傳遞某種信息，如咒、如雷、如穹窿遠空傳來的呼喚，恍惚之中有某股力量牽引著身體，自底部而來的能量，從尾椎開始，帶著薦椎、骨盆，然後循節而上，圓的力量迴盪起全身……
這是多年前我第一回踏進無垢課堂的記憶，從一夜喧騰的台北轉進一幽深宏闊的無限空間，開始跟自己挑戰。無垢的訓練有許多面向，其中內容也隨著舞者的狀態、排練需求或時空條件不同，在方法上有諸多增減損益。不過訓練的內容雖然有所變化，其中軸精神應該是：「以美學為範式，從身體雕塑，走向精神磨礪而至靈魂的鍛鍊；視劇場為聖殿，從觀照自我、人我而及於萬物，令劇場之道擴大到生活當中」，其方法論是「究竟」，最重要的咒語是「再來！再來一次！」。
基礎的無垢訓練課程，會是這樣開始的：
靜坐與靜走：靜、定、鬆、沉、緩
從靜坐起始：坐的時間長短不一，初階的時候可能僅僅十分到一刻鐘，我們也曾大幅度練習靜功，經常坐上四五十分鐘一小時或更長的時間。初開始，很快就有人腿痠腳麻、躁動不安，雖然大家都閉著眼睛，但是細微的聲音與空氣中傳來的波可以察覺眾人的狀態；後來大家漸漸能夠習慣靜，體味靜的不同內涵。
坐法也有不同，有的時候端坐垂肩，感受脊椎中正拔地而起，身體的四肢五骸則懸掛其上，如垂露低懸；重製《醮》的那一陣子，手臂則未必鬆垂，有時候掌根向外推出，上身成一「大」字，有時候掌根向上頂天，浮雲千斤盡托掌上，這兩者當然困難得多，也痠得多。除了坐之外，也曾經馬步鬆胯靜立良久，雙臂抱圓半個小時。
「靜」而後能「定」，但不動卻不意味著停滯，如同馬步，因為姿勢困難，如何在最痠痛難耐的時候繼續下去，一方面考驗著心性，一方面也要找到正確的重心，如何能省下不必要的表層肌肉的力量，然後靠著不斷的「鬆」，去感受更深層肌肉的循環。靜坐與靜立姿勢之不同牽動不同的肌肉群，但內在的運轉都一樣不能稍有停滯。因為靜定得以專心一致，屏除雜念而能內觀，不停地檢查重心、骨盆、脊椎，呼吸吐納循環運行，經由對身體的檢查，亦把心裡安頓在平和中正當中。
更進一步的靜功是「靜走」。
林麗珍老師在無垢發展出獨特的靜走，從他無垢之前的作品《大唐雅韻》、《天祭》甚至更之前的作品初發其端，《醮》延續並深化之，至《花神祭》多年來的修整逐漸發展成熟，其步行的身姿外型於高度上有所不同，但基本的理路是相同的，在《觀》中更大量除去動作的外型，回歸到基礎的緩行靜走上。
以「禮敬」為步行的基本精神，外型上並不紹求任何既有的「禮」或「儀」，行者必須先靜觀周遭一切事物，甚至將自身化為環境的一部分，深怕打破空間的一體感，虛己以待的含蓄存敬，才能夠起腳踏出第一步。藉著「緩行」，揚棄掉日常的任意隨便，因此發展出來的身形不向上、不自矜，所有的力道含藏不外顯。
自外在來看，行進間以腳尖落地，腳板漸次輕放，運用到最細微的肌肉，乃屬「鬆的控制」，若能先把身體核心放在正中，上半身向上延展，重心微微向前，使得身體的重量產生向前移動的分力，從胯帶動雙腿，漸次牽引不同部位，盡量將所需要用到的肌肉量簡化到最少，只牽動最少最核心的肌群，便能前進。若只仿其形或僅見其慢，則失其大矣。要怎樣做到這樣的靜走，關鍵仍在於能鬆能沉。鬆沉的沉是重心的下沉，是肌肉要能放鬆存勁，是氣息與精神的沉著，而不一定是身形的下降。
靜走之難還難在不滯，從起步開始，就要能夠維持在相同的速度、步伐，全身運用的肌肉要能夠圓轉如意，速度不能有所增減，大小不可有所變化，肌肉稍有緊張就會重心不穩，或者有力量在任一點停止，不管是膝蓋、腳踝、任何肌肉緊張、或心念稍有不專，在漸次移動的時候就會忽快忽慢，無法在空間中創造出「和同如一」的均勻線條。
心理的狀態也是，要同時觀照全身，又要能虛空不滯於任何一點，那是十分之專注，卻又同時開放於外物的狀態。如果靜坐的時候，還有一點可能任想像飛騰或者雜事縈擾（某天坐在老師的位置上，發現若有心事都會映現在臉上），靜走的時候是完全不可能的。靜坐時候的雜念如灰塵飄落，要時時勤拂拭；靜走的時候更不容許心有旁鶩，稍有分心就無法行走，如果可以把身體控制好，加上「時間」的因素——因為要如此之緩，每一步都如臨淵履冰——就算有灰塵飄落，也沒有可以停留沾惹塵埃的心。
這動態的平衡運轉不停，若欠缺了身體論上的「靜定鬆沉緩」中任何一樣，便不能行。靜，是去除自我的第一步，是感官的放大與觀察。定，才能融入到專心一致的狀態。鬆，找到更多空間，除去束縛與緊繃，虛空以待。沉，則可以與地相接，感應由地而來的力量。最後才能將速度變緩，產生過程。
靜坐鼓與勁走：陰陽往復、由靜而動的鬆「勁」
靜坐有時候吐納收功，更多的時候會緊接著「靜坐鼓」的訓練。
靜坐到至靜的時候，身體放在核心中軸之上，全身肌肉放鬆，而身體的覺察力會變得非常敏銳。由於心脈的振動很微小，若身上的肌肉無法放鬆，則難以感受到這由極靜而動、老陰少陽的原動力。這力道像是心臟跳動與地的共振，從地底反彈回的能量又如電，透過尾椎一波一波上傳，而鼓聲自至微小的波瀾湧起，再激動這個因振動而開始畫圓的原初動力，使得力道越來越大。尾椎為圓心，牽動著脊椎與上身以圓錐狀行圓周運動。
隨著鼓聲漸漸變大，感應到的能量越強，身體隨著加大鬆動的弧度。最開始時脊椎拉長，漸漸節與節之間都找到各自的鬆動空間，若每一節脊椎之間的空間都能放大，整個鬆動的脊椎將會如鞭。脊椎鞭行圓轉，若超過了原本靜坐的重心，則會自動轉化成別的姿勢，重新找到平衡，比如從盤坐順轉為跪坐，或者從盤坐打開雙腿，甚至可能順勢站立，都有可能。但是動作的變化不是重點，也不能刻意為之，找到鬆的力量，順勢而行，才是這個練習的重要目的之一。
透過脊椎運轉所帶動的「鬆」勁，不是局部的肌肉運作。任一動作的力量線條都是從脊椎出發，因而最長。也由於都從脊椎出發，所以最能協同全身整體的力量。
「放鬆！再放鬆！」老師有時候一邊打鼓，一邊如獅子吼般提醒我們再放鬆一點。有時候以為已經鬆了，但是表層肌肉底下原來還有更深層的緊張與控制，每次都多鬆一點，每次的訓練都前進一些，越放鬆，越有勁。鼓聲越來越大，山川振動海潮動搖，順著鬆的力量，把自己丟進去。由於靜坐鼓要閉著眼睛，這時候大約只能感受能量在身體裡面傳送，帶著全身順轉，迎向未知，今天會做出什麼動作、力量強度多少，通通不能預想，如果稍微思考，動作反而就會停滯了。
隨著能量釋放，整個教室內的動能飽滿流竄而到達頂巔，然後運轉的能量漸趨緩慢，大家仍是順著圓的鬆轉的力量，脊椎的圓越畫越小，最後回歸到當時重心的中軸。
老師通常是擊鼓的那人，透過鼓聲與我們相通心意，那聲音是「隱隱發生」，而不是「一段音樂」，從最細微處輕撫鼓皮搖盪起，到激烈處掌與鼓相搏，在我們體力耗盡的時候鼓聲若再次奮力揚起，我們便可能又擠盡最後的力量。手鼓其實累人，有時候肩臂力盡，幾乎難以繼續，場內舞者持續的轉動，往往也能反饋鼓者以源源之力。
相似於「靜坐鼓」，「走」也有一套相應的改變速度的練習。教室內地墊不規則散置，舞者們從極緩極靜的步行，隨著鼓聲漸大漸動，速度越來越緊，穿梭其中的時候，至快時要動如閃電；鼓聲如鞭，在空氣中獵獵抽動，「蹲低！再大步！」，鼓聲之外，老師的吼聲也不停挑戰最動的邊緣，地板踏踏作響，也回應我們逐漸瀕臨極限的能量，我們可能追逐、跳躍或互相挑釁，依照老師指令而行，最後速度漸慢，將再回到緩行，快與慢都要無比的專注，尤其至動後的靜，經常使人有一種見山又是山的感覺，那種靜緩更甚於開始的靜，整個走路的過程常能滌清內在的紛亂，因此也可以用「淨走」來稱呼。
基本動作：「緩」的細究與周行循環
「緩」是無垢重要的特色，然而緩不是慢，緩程之緩可以有時間的從容，而寬緩之緩亦有空間的餘韻。林老師從她1980時期的舞作就開始改變速度，認為不慢下來不足以表達其中的情感。是同時在時空向度上的鬆度，容許感情得以在身體內外流轉；無垢之緩，企圖從現代工商業的生活速度中解剖出生命之筋節，緩的概念因而不是絕對的。相對於平時無意識的動作，控制下的緩一是慎重之敬禮，二是對每個動作、每個存在之覺察，覺察細節與更微小的衡度尺寸。如能將視線更為深入，乍見之緩其實可能一點都不慢，充滿了細節之餘，若還覺其快，於是只好更緩。無垢在十多年來的實踐當中，速度甚且日漸趨緩。
比如一個下蹲的動作，普通作來可能是四拍上下，那如果時間加倍呢？改用八拍下會如何？用兩個八呢？四個八？如何找出更均勻細緻的運作方式讓原本四拍就完成的動作在四個八拍之下仍然綿延有勁？
是以緩的真實意義其實在：格身體以致知。
透過細究來雕塑人體，將速度減緩無非作為開始，無垢的基本動作是要仔仔細細地找回身體的原型與各種可能性。
所有的動作都從身體的核心出發，向外發展到身體末端以迄空間當中。脊椎為中心軸，骨盤是中心圓，而脊椎之末端──尾閭則是中心點，作為動力與情感的起始與平衡點，將能量從尾閭而胯而脊椎向外延展。由於控制了胯與骨盤就控制了身體最大關節與重心，不管動作大小，都始於中心的運作，至於四肢或其他動作，則都尾附於後。
第一套最基礎的脊椎練習，在鍛鍊脊椎的圓、直與擰轉。舞者盤坐在墊子上，延展鬆長背部肌肉，包括闊背肌、斜方肌乃至深層的豎脊肌；頭頂心與尾閭在空中連成一個大圓，這時候肩膀在胯的正上方，背部拉長、腹側肌肉微微收縮。
預備的時候試想「鬆」──鬆不是垮，而是內裡含蓄蘊勁，外在放鬆──感受除了核心之外，其他部份的身體延展垂掛，如一株纍纍的樹，受地心大力之牽引，在這樣預備的時候，身體內部的運作其實應該要和靜坐時候相類似。
然後尾閭開始放正，感受接地之力，腹側的肌肉緩緩延展向上，背側肌肉則向下，如轆轤狀的運轉，將脊椎一節一節放到正的位置上，直到脊椎拉到最長。然後繼續延展末梢與身體向上的力量，另一方面則從尾閭開始，一節節收縮回到預備的位置。
接著一樣從圓背開始，但改變方向加上向右或向左的旋轉，每一節脊椎一邊向上推展，同時一邊扭轉，像是鎖螺絲一樣旋地而起。雙坐骨點平均放置地上，身體仍在中軸，但身體的面向已經向後旋轉，到了極點，再一樣一節節鬆回原位。
左右擰轉再下一步，則要加上手臂的延展。隨著脊椎從最鬆推起，力量經由肩胛傳送到手臂、指尖，隨著脊椎放正，帶起手臂向上延伸，隨著脊椎放鬆，手臂又如春雪融冰，消失在泥土裡。
曰放正，是為了體會鬆中之勁，找到自然而然的力量，如天道運行，不動之動，以隱藏的內勁帶動，而非由表層肌肉的力量來工作。然而也不是不用力，在練習之中反而需要不停的拉扯，兩股力量對抗、拉扯，才有張力、才有線條、才有空間、才有質感。從圓而直的過程，需要給自己向下的壓力，控制的力量是厚重的泥土，身體彷若鑽土而出的種芽；從直復圓的時候，控制力像是要不斷地向上拉拔，尾閭把脊椎收回，彷彿把空中飛揚的風箏捲攏。
力道的走向是相對的、螺旋狀的，雙軌DNA模型，同時一進一出。老師經常說文解字道，緩之糸字邊，已經象形出他所想像，絞絲的力量。因為運轉力道的可以進出循環，肌肉線條便可以無限延伸，動作看起來不變，但其中運轉不停。
鬆中之勁，靜中之動。
因肌肉的鬆動找到空間，庖丁解牛般深入肯綮當中。當鬆還可以鬆，當觀照的視野不停深入變小，那麼肌肉的控制也可以越來越細微，是慢嗎？絕對不是！
從基礎的脊椎練習出發，還可以改變重心高度，或者延伸至不同的面向空間。如第二套動作預備時雙腿仍舊盤坐，身體前俯，上身圓背成叩碗狀、頭心與尾閭的延伸相接成一大圓，雙臂舒展隨著肩胛鬆在兩側，然後從尾閭內收啟動、轉動胯、並一節節推展脊椎，脊椎一樣從最圓向右邊延伸到最直，同時間使雙腿以膝蓋為頂點跪起，底盤從盤坐轉成為三角形的跪姿。向右、向左、向後仰身、向前爬行如蛇匍匐，四個方向最終還可以相連成為「三百六十度」。
從坐而跪、從雙腿跪到單跪、轉而為蹲、甚至站起，用同樣的邏輯從中心點啟動、用中心圓作為力量的泉源，經由中心軸向外延展，無垢基本動作的組合因而可以變化多端。
再來、再推、再遠：極限與身體的相對論
靜坐鼓或勁走的過程都由靜而動，再由動復歸靜，中間的陰陽往返需要時間醞釀，讓力量堆疊到最強的地方。脊椎的細究由最鬆沉而最延展，從最遙遠回到最核心。然而，怎樣是最強？「再延伸、再推」的極點在哪裡？
解答大概在莊子吧。〈逍遙遊〉裡的北冥鯤鵬、朝菌蟪蛄、冥靈大椿，各自有各自的生命週期；生命的短促與漫長、空間的遼闊與細微，對照下來，都是要我們面對人類時空的侷限。不論是摶扶搖而上的九萬里，或者五百歲春、五百歲秋，都也還是有限的時空，可是寓言飛揚跳脫的視角足以引領我們打破日常人間的時空和度量衡。在這樣開闊的時空觀之下，透過不停的再一次、再多、再大，將極點延展得更高更遠、更小更細。
在基本動作的練習中，力量的走向是無限地向外延伸，也是無限地向內探索更多更鬆的空間與支持力，不停往返循環。在身體的結構之內，擁有規範後的自由。
在靜坐鼓或勁╱靜走之中，要怎麼樣才夠大步？怎樣才算夠強？怎樣才叫夠快？訓練的每個「再來一次」都引領著我們比原有再多一些，所以極限總是有彈性再拉大。說到底，人力原本有時而竭，想要表達出時間的超限無垠，要以舞者一己之身來表達求大求遠的至動狀態，就是每次對極限的試探，極點是哪裡？到了精疲力竭為止！這是無垢所謂「真實的力量」，老師從不要我們「做出什麼動作」，而是「盡力」把一個簡單的動作做到極限。
在極靜極緩的「虛」、「無」當中，我與外在周遭相互呼應協和；在極動極強的訓練裡，竭盡所有的能量一方面足以表達個人意志的強勁，一方面卻又是對肉身的超越。但在內在狀況裡，兩者同樣需要「致虛極，守靜篤」。亦即藉著對極限的探求，無論動靜——一種與日常平時的身心活動相反的途徑——將「我」的強烈主觀消除，引領當下的存在進入到深層的無限裡面，在這樣狀態下的身體便可以不考慮其個體的意義，而是從其超越個體、迴復到人與物同在的觀點來觀視。
道家的身體觀，其實涵蓋了萬物一切都是「負陰抱陽、沖氣為和」；人的身體不只要和宇宙的氣息相通，而且根本上說來，它自身就帶有濃厚的宇宙性。若能將意識沉入深層的冥會當中，身體轉化成為載具，任情感與能量在其中流轉，透過身體指向無限，那人固然仍是其人，其個體雖然只是暫時的，卻能夠因為能量與氣的無限而充盈往復，與外在大宇宙交流循環。
觸身聽息：溫柔之必要
從「氣」的層面與外在交流看似抽象，人與外物的交流仍需要經由肉身的鍛鍊。
靜走時候我們會閉著眼睛，陽光射入，透過壓花薄帷似乎揚起細細微塵，那光擦過臉面十分暖和，我們在不規則散置的地墊之間穿梭，不知何時會踩近墊子、撞上牆壁或迷路在大鼓、鑼架後的畸零角落裡。也不能讓腳趾成了四下點探的拄杖，走路時仍需保持靜緩和同，我們唯有由趾尖觸知，每一步踩下究竟是淵是冰或者春和融土，每一步都是邂逅，與地板、與牆角、或者與人。
相遇時常來得意外，忽而有牆近身；也可能得以預感，像是相吸的磁極，有一氣隱隱而來，熱暖襲人，但卻又未必真的碰上了。有時候衣袂勾連或如褲腳與鼓邊之銅扣輕擦，互相經過如風撫過，相吸的兩方轉身又各自駛向相左的航道；有時候肩角相依倚，略略停息又各自前行；有時候不妨直直走入另一人的懷裡。
靜走之外，我們單獨練習「觸身聽息」的的時候，老師常會給我們限制，好比將空間侷限在一塊地墊之上，好比，兩人的頭不能離開。她不給什麼動作，也未必給予什麼情境想像或情緒的指令，她給予侷限，還有限制下的自由。
但乍相逢處，不論深淺、是短暫相逢的靜走或者完整的接觸練習，都要無比溫柔。學會用皮膚、用身體來傾聽，相遇的那方在無言之中透露什麼訊息：有些人要走，有些人願意留下，有的人願意更深切地融入彼此，有些人十分主動帶起雙人的動作，像是多話的辯士；若雙方都多話而不願傾聽，大概不投機的機率居多、彼此拉扯，也可能兩人訥訥無言小心翼翼到不知何往。有些人很鬆垮，撒手了事，有些人堅定溫柔。大約沒有輕柔傾聽，便只有自己，唯有開始溫柔，能稍稍放下我執。
開始傾聽，開始鬆，將兩人融在一起，像探戈，不是你或我，而是「我們」。我們要如何放鬆，我們要如何移動，我們怎麼樣不依賴頭腦的思想，去感受彼此的支持？這幾乎是最理想的關係了。
〈遙想〉如此，〈春芽〉如此，〈觸身〉如此，從即興開始發展成的接觸雙人。老師的手則帶魔法，經常自以為夠鬆夠信任的兩人，老師熱掌一推，許多過不去的困難竟然就迎刃而解，我們找到更鬆的空間、聽到更多靈魂的細語。
巫覡之法：等待與盡力
有一個悖論，無垢一方面鍛鍊人的形體之美，卻又蓄意的要瓦解世俗的面貌標準，並「反世俗之醜為美」。〈引火〉裡面如乩般的痙攣抽動是否為美？〈獻香〉裡面，當媽祖轉身，頭燈轉身，手執招魂鈴的侍衛扭曲又何美？
惟盡力而已。到力量沒有的時候，再多一點，還會長出力量來。不管是《醮》的〈芒花〉、〈引火〉，《花神祭》的〈夏影〉、〈冬枯〉，《觀》的〈渡鏡〉都是如此的煎熬。惟盡力而已。練〈獻香〉的時候，我們曾經在劇院的大芭蕾教室中慢行一小時，大家手各執道具，沉胯低行，痠到盡頭之後再走，無奇的走路也可能醞釀某種美感。
老師若是女媧，她寧可遲了也不願意放棄泥手摶人，改將藤甩；若我們是頑石，他斧鑿、雕刻、娑摩。每塊石頭都有各自的紋路石質，每株植物都有各自舒展的姿態，每塊泥都可能捏塑成人。難處在，怎麼樣換一雙慧眼，發現平凡之奇、無用之材、凡醜之美。
是她無盡的耐心，以寬廣的時間來等待所有可能的美好，把微不足道的東西放在對的位置；是對極限與盡力的要求，在劇場和生活中召喚出這樣的清淨無垢，使我們在這樣滾滾紅塵中，有一可依可據、可煉可鍛、離垢無垢之處。
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