January 11, 2014

無垢:身與心的探索

Bindo舞蹈評論雜誌



身體是解答,但也是訊問

      來無垢之前,我沒聽過無垢,不認識林麗珍是誰,只看過一位曾經在無垢受過訓練的老師,他說他在這裡獲益良多,而我看他跳舞,覺得他身體有一股美麗而綿長的力量,讓我神往。

      除去進大學之初曾經滿腔熱血練崑曲三年,又因想要解決崑劇台上的身段問題開始學舞,我真正嚴謹而又自由開闊的身體訓練來自無垢舞蹈劇場,至今十年餘。奇妙的是,起初的幾年間,每天進排練場所練的是相同的動作,非常單純地集中在「中心軸」(那時候對新人來說主要集中在坐姿、跪姿與大二位grand plié與因應當時演出《花神祭》的一連串動作與變化)、「靜坐與靜走」,好像一再重複的內容,卻讓耐性不佳的我樂此不疲。原因無他,因為那些每天都在重複的動作裡面,其實總是會發現新的問題,所以外在看起來一樣的動作,於我卻是不一樣。每次走進教室都是一趟新的旅程,教室裡頭,老師的手細細推開許多不曾使用過的肌肉,未曾旋轉到的筋節,不知不覺幾年過去了,身體真的有所轉變。於是我更加深信身體隱藏著許多奧秘,許多十年前自以為不可能完成的角度,在日復一日的耕耘下,竟也就達到了。

      可是這是解答嗎?不是。因為接下來的問題接踵而來:如果我沿著老師所推的力道繼續前進會到哪裡?在鬆和勁的中間,原來仍有那麼多的層次,要怎樣更鬆更有勁?有時候幾日休假,重新進教室,原本以為達成的部分果然不客氣地離我而去,面對身體唯有誠實重新收拾起。

      無垢的訓練總令我想起盤古開天闢地的傳說,當盤古躺下,他的「氣成風雲,聲為雷霆,雙眼為日月,四肢五體為四極五嶽,血液為江河......」而我們的身體就對映著這盤古宇宙,可以化生萬物,而身體也的確有著無限的可能。在重複當中,漸漸推展出超乎想像的身體空間,推展出動作的潛能,我們也從起初的幾組動作轉出新的動作——雖然老師推了又推、說了又說,但是終須要耐著性子、花上好幾年的功夫才足以肉身初證、突然憬悟果然如此的——不要想像自己的侷限,反而沒有框架,重要的是要沿著身體架構,次序發展,而且要工作、工作、工作,去挖掘身體的細節,去發現身體的秘密。天地有大美而不言,身體亦然。這是無垢所賜予我莫大的禮物——從探索身體開始,對人的重新認識與對造物的讚嘆。



心的映現

      有許多次演後的座談,觀眾問到修行與無垢的關係。當時我多半避答所謂「修行」,因為不敢。我僅僅只是挖掘著身體的秘密,樂在其中,且我知道自身仍有許多性格的缺陷、許多心猿意馬與內在紛亂的時刻,哪有什麼資格談修行或者「道」呢?但是我漸漸發覺,的確,要跳無垢的舞,在「減法」的舞台上,動作精簡,核心的力道支撐著身體與舞台的軸線,在除卻了手腳動作之外,在以極靜極緩作為出發的舞裡頭,那通透的身體正如同三菱鏡,除了色散出身體練習的肌理線條,亦適足以透露出舞者靜定的鍛鍊和存於當下的狀況——那不就是「心」嗎?


       跟一次一次剔除不必要的動作線條一樣,在專心當中,我們也一次一次收攝心神;靜走不是一項技術,(當然它仍需要技術),即使走過多年,萬一心神不夠寧靜,仍然有可能搖晃或者身體的某個部位就不知不覺地緊張起來。因為動作太少了,因為舞台太乾淨了,所以什麼都藏不住。觀察這幾年老舞者的進步與新舞者的狀況,我益發察覺到這點。林麗珍老師常說,「無垢的舞,只有『有』或者『沒有』。」當心神不在了,就什麼都沒有了。而作為舞者,我們的身體就是我們的載體,承載著心的力量。

      但有趣的是,除了心神的寧定,人的性格也藏不住;看起來講究身形、對稱之美的無垢舞台,對我們熟看的人,即使渾身上滿了油彩容妝,仍舊一眼就可以辨識出來是誰——閱讀舞蹈的最終(或至少說在我目前的階段),是經由舞台宇宙與舞者的線條,去感受其性格、其神態、其氣韻。

     我聯想起傳統中國畫論所說「氣韻生動」或者戲曲評論由「色藝」而「形神」,除了形似之外,藝術的神韻更以一種難以言說的方式傳透,而藝術神韻的形成又以人的生命情調為基礎。

     因此,雖然無垢的舞有明確的段落、嚴謹的動作與挑剔的細節,老師也囿限出一定的身體邏輯與舞作架構,但在「集體的專注」所造就出來,舞者與劇場所共構的渺遠劇場/心靈空間,亦即每一個表演者的「核心力量」聚集共振出「心的力量」之餘,個別舞者的氣性卻以一種幽微而深刻的筆觸顯現,而每一個表演者的氣性,又回頭交織成完整的舞作。


     我不願重複幾乎被濫用的「身心靈」,不過我卻的確在這不斷覺知、同時持續探索身心的過程,領受到對生命的熱與內在的力量。

身體與空間

成蹊 靈的轉移:身體與空間




成蹊:對你而言空間是什麼?在無垢舞蹈劇團的身體訓練「靜、定、鬆、沉、緩、勁」看似比較靜緩的狀態,他們有何關聯性呢?

鄭傑文:我覺得無垢的舞其實是非常的,他們說是很傳統、東方的,當然我對怎樣定義是東方這件事情是很敏感也帶保留的,甚至我覺得無垢的身體觀也有很前衛的面向。不過無垢的確還是具有我們的風格跟特色,以及更重要的是背後的哲學,這件事情當然跟我們所生長的土地或是整個文化背景相關,要不要用「東方」這個辭彙來涵括還值得商榷。當我在和林麗珍老師工作的時候,我覺得他的舞台極具有儒道釋的特性,但身體的表現上,有一個部分其實很道家,可以非常宏觀,也可以用非常微觀的眼睛來看。就像逍遙遊》一開始的故事。當我們有這樣子宏觀跟微觀的眼睛的時候,我們可以用這個概念來看我們的身體。

而對我來說,「靜、定、鬆、沉、緩」其實未必是真的很慢,它毋寧是一個取徑吧,透過放大知覺,讓我們得以看到許多細微的部分,從一般視野漸漸看進顯微鏡般規模的影像。假想我們今天將一塊肌肉放在顯微鏡下,我們可以發現它裡面不是實的滿的,他開始有肌肉束、有組織、然後再來有細胞、有分子、有很多電流、有很多空間。如果以這樣子的概念來看空間或者看身體的運轉,或許會比較容易去想像。我在這裡認識的空間是種抽象的概念,它可以是身體裡面的空間;往內,它甚至可以是心的狀態的一個空間;往外,也可以是一個環境的空間。

成蹊:對你而言,當你在這三種空間跳舞的時候,是否有感受到明顯的不同呢?像是劇場和自然的差異。舉例來說,若將《花神祭》搬到普羅旺斯薰衣草田演出,又會有什麼差異呢?

鄭傑文:我相信一定有,不過有點難回答。空間太重要了,當我們走進空間,我們可以感受到它傳遞給我們的氛圍,也可以感受到裡面特有的氣味與溫度。像在劇場裡有劇場可以營造出來的感覺;在戶外,大自然可能給我們某些力量、幫助或困難。林老師一直非常想要在自然裡跳舞,他的作品跟環境有很深的呼應。但這難度很高,必須考慮到安全、排練之類的問題。反而有沒有觀眾不一定是我們主要擔心的重點,我們可以跳給動植物、昆蟲、萬物、靈看。
至於將《花神祭》搬到薰衣草田,我覺得這個問題太假設了,要經過實踐才會了解。他是不是一個對的地方,則必須真正走到空間裡去感覺,在對的時間、甚至在那邊工作才會知道。可能剛開始你對他的第一印象不是很好,但經過一段時間適應,或許會不同,因為空間跟感覺是會轉變的。

成蹊:那當你第一時間走到戶外,那些空間給你的第一個感覺是什麼?像是你們拍照的懸崖、山林。

鄭傑文:在當下我並沒有太多後設的想法,其實當我們作為表演者的時候,這也是不被允許的。在表演的當下,我能做的只有跟著空間給我的能量、跟著原有的訓練、跟著角色來舞動身體。如果現在用後見之明去解釋,好像都有點虛假了。當然現在坐在這裡,還是可以回憶起那些景色給我的能量,而情境或是什麼的很難說,因為除了景色本身,我們還有角色原本的性格、演員與角色的關係。

成蹊:無垢舞蹈劇場到訪過許多國家演出,像是法國、墨西哥、巴西等,在這麼多不同的國家劇院裡面,你在台上空間跳舞有沒有最明顯感到什麼樣的差異?

鄭傑文:我覺得林麗珍老師是一個非常非常懂得怎麼跟空間溝通的一個藝術家。在我們要排練的時候,每到一個地方我們一定要先打掃,而且掃得非常乾淨。該用的道具、服裝、飾品也要收得整整齊齊的,其實這就是一種跟空間溝通的過程了。然後像去巡迴的時候,我們也很注重和空間溝通的關係。所以我們舞蹈的細節會跟著舞台大小有所差異。

像是我們巡迴常常碰到,劇場的表演空間大小相差很多的情況。好比在法國里昂的舞蹈之家(Maison de la danse),一個非常棒的地方,然而當我到那裡的時候,我嚇到了,他們的建築比我們的社教館還小,裡面常設的人也不多,而這樣子較小型的編制做出世界最大的舞蹈藝術節,很厲害。

就是在里昂,藝術節給我們安排的是一個類似小巨蛋的空間,當然沒有台北小巨蛋這麼大,觀眾數也是好幾千人。他的一個蚌殼狀的劇場,四方形的舞台,舞台前面有一個類似樂池的地區,在地面層,呈半圓形,觀眾席從半圓之外像是羅馬式劇場沿階而上,舞台面的寬度就有大約二十公尺,甚至更寬(國家戲劇院通常寬度開十四公尺左右)。

在那個場地,大家通常只是在主要舞台(不包含半圓形區塊)演出, 不過林麗珍老師不同,除了原本的方形的舞台區之外,他還把舞台往前延伸到樂池的半圓形上來,等於前半是圓形競技場式(Arena)的舞台了。在這個舞台上,他所需的時間和空間長度都不一樣,甚至前半的舞台還沒有翼幕,所以所有的穿場、人員的進出都要另外重排。

那一趟的另外一個地點是在義大利,他的舞台尺寸就小多了,大概深跟寬都十公尺多一些些,比我們常見的劇場小,就是文藝復興式的歌劇院,很美,但是很小。
所以那次的巡演,我們在排練場貼了五套馬克,今天排義大利的就走義大利的空間,排里昂的就走里昂的空間,最大的跟最小的相差兩倍有餘。我們依照比例去調整我們舞蹈上的細節,有些要增加一點點拍子的步伐,有些則要縮小。這就變成舞者要在排練空間去適應那個舞台的大小,我們花蠻多力氣在做這件事情的。其實在大劇場裡面加上翼幕擋板把它縮小就省事多了不是嗎?但我們不這麼作。加上有些音樂是掐死的,可能這一段音樂裡,你要走三十步到位,這裡存在著步伐上的差異。而且我們的動作較慢,沒有錯誤的空間,音樂是掐死的,無論如何都要想辦法到點,要準確地在那時間點到,這個很難。或是如果你沒有在那個點到位,燈照不到你,你就消失了。而有時我們到非正式劇場空間做演出,像是文物館、博物館大廳、學校的講座等,我們在佈置的時候還是會照空間比例去佈置,讓舞作可以和場地契合。

成蹊:那只是講座裡的一個小示範,也是要照等比例排練嗎?

鄭傑文:通常我們會去場勘,看這個空間適合跳什麼。譬如說有時候我們在國中的禮堂、籃球場,就還會看那個空間適合怎麼樣使用。一般大家都喜歡在舞台上面跳,不過有時候舞台很淺,跳出來的效果不好。這時我會反過來做,我們在下面演出,然後大家坐一個馬蹄型,在平面上席地而坐,這樣子會讓表演好看,效果可能更好。我們也透過空間來創作出我們的舞作,像《觀》,它的發展和排練都是在景美人權園區的大禮堂裡。那個空間有一個小舞台,老師把它跟一般面向反著用,反而在舞台上面擺椅子當觀眾席,原本禮堂的平面變成舞台,二樓的觀眾席的圍牆欄杆用來掛背景。這個禮堂裡有六道門,一邊三道,各自對齊。那三道門其實就轉化成後來舞作裡面的三條河片段,我不知道林老師本來就這樣子設定,或者一切就是自然而然水到渠成。這個段落在劇場,當然河流就是從翼幕外流進來,而在景美演出的時候,就從一邊的三扇大門外面把河拉進來,讓它流到另外一個門再出去。使得這個建築物的構造好像就是為了這個段落而設計的。大禮堂充滿窗戶,沒什麼燈光,於是太陽變成我們主要的光源。有幾次,老天常常在很棒的時候將光灑在我們最重要的地方,天時地利人和,美極了。而在景美演出的時候,還有一個有趣的點,觀眾其實看得到門外發生的事情,也就是舞者的影子也是表演的一部分,所以所有的穿場也都是表演。

成蹊:那你覺得觀眾在禮堂跟在劇院給你的感覺有沒有什麼不一樣?

鄭傑文:我自己在舞台上跳舞的時候,我們是不去觀察觀眾的,也應該說不能去做。對我來說,我只能感受到整體的空間給我的能量跟氛圍。通常在劇場裡面我們會感到不同的氛圍,這說來有點玄但實際上是有的。每個劇場的觀眾狀態我們在台上也可以很明顯地感受到。像是前年,我們參加在南港展覽館舉辦的文創博覽會,本質上它是一個商展。只是當時主展區規劃出一個「純文化」的空間來,給我們做定點演出。老師利用半透明的簾子作為空間的區隔,在表演區域內外面嘈雜的聲音依然不斷,但表演者要保持在很安靜的狀態下,不被影響。結果我們發現當我們夠安靜時,即使那是個商展,一樣可以吸引排隊入場的觀眾到大排長龍。有時候在戶外、半開放的演出或是學校,都能看到這樣子有趣的現象。像在學校,有時候小朋友比較難馬上安靜下來,因為那是他們的習慣。不過若經過適當的引導,表演者準備好了,一個、兩個、甚至十個人靜下來的時候,那個能量是可以成為一個波傳遞出去的,他雖然不是一個很外放的方式,他還是有一個很無形的能量。

而在外國的劇場有時候令人有很強的感受,尤其是一些很老的劇場。我們自己在劇場的時候,尤其是在跳舞的狀態下會更敏感。像有一次我們在劇院跳《觀》,在台上我們並沒有特別感覺到什麼,但演出結束之後,還特別有觀眾到後台說,祖靈想要跟我們說謝謝。

有一次我們去西班牙馬德里演出,它是一個半戶外演出,在一個現在是圖書館的地方,但以前應該是一個營區的中庭搭台,旁邊的磚造碉堡的立面都還留有砲彈的痕跡。通常在戶外演出可能會有風,但那次的風大到很驚人,當地人也說從未有過這樣大的風,首先翼幕一直被吹翻,我們拿重鐵壓住,希望能改善,但重鐵被吹走;拿燈箱壓,也被吹走;後來直接釘在地板上,翼幕卻直接被撕破。後來有個天主教的神父建議我們多禱告一次,禱告完竟然就沒有這個問題了。然後呢, 這支舞的前半段因為舞台上用布,很怕風,台上就沒有風,到了一半之後的戰爭殺戮,風就來了,滿台的芒絮飛滿天,就像是在野戰一樣,從彩排開始到最後一場的六天演出,每天都這樣。好像冥冥之中也有某種力量在呼應著這個作品一樣。

另外一個是去巴黎最重要現代舞殿堂的夏佑宮 Théâtre National de Chaillot)。它是一個很老的劇院,在塞納河、巴黎鐵塔旁的一個國立劇院。那個空間很好、能量很強,但會感覺到很多的電波。那次去跳《觀》,其中一段許景淳唱現場,我跟另外一個舞者在下戲後說我們都聽到一個男高音。而且只有在台上的幾個人聽到。那個男高音在和聲,不是三度和聲(這樣就可能是泛音之類的),而是像是對唱一樣的此起彼落,其他放CD的部分就沒有。劇場內有個工作三十多年的服管阿姨每場都在側台看我們跳,那一場跳完之後,他特別過來跟我們道謝說跳得太好了,說到他感覺到劇場的老靈魂當天回來看表演了!我們在跳的時候就有碰到這樣的事情,雖然想要不相信,卻真的聽到了。非常有趣,想想也滿浪漫的。所以真的當我們在那個狀態的時候,會感受也會吸引到很多無形的能量。

雖然我剛剛故意都講鬼故事,但倒不是只有靈異故事啦,只是說這些比較有趣些,其實每場觀眾的狀況也會給我們能量,觀眾是不是進得來,是不是專注,也都會和表演者產生呼應。雖然舞蹈的結構是固定的,不管是觀眾或是劇場本身所給我們的磁場,也都會讓表演有不一樣的感覺。這樣一來你就會發現,其實每天都會有起伏、有呼吸,有很多情緒跟精神的東西會隨著表演者當天的狀況有改變,不見得是好壞的問題,這就令劇場真正變得活起來。


September 28, 2011

百年孤寂




當年我是孩子,如今換奶奶作孩子,幸運的是有一家人輪流照顧(但是仍必須雇請外籍看護)。

老人家有時候任性嚷嚷說,「挖丟為死啊揪艱苦耶。」,也曾經魔幻寫實地說,「都架,有幾阿郎來搶我的錢,又講為甲我帶走。」而實際上當然沒有什麼陌生人來搶東西,他身上也沒有錢,爸媽與我錯身中間的短短的十多分鐘,看護阿妹也都在旁邊。

我常常會想,那到底只是所有民間故事、連續劇、鄉野傳聞深埋進潛意識裡面的恐懼,在腦海中投影出歷歷的海市蜃樓?是老與病俱在,對生命衰亡的害怕?是食老顛倒作囝兒同家人的情感索求?或者當肉身漸漸衰朽,陽氣逐日飄散,意識所能共振的範圍逐漸擴大?在靈魂的國度裡面,真的能夠感受到此生之短長或者見到那些靈,不論是正牌如黑白無常索命也者,或在醫院病房內那些飄盪的、無聊來恐嚇勒索的,或者有些好事者流、急端端前來報信通風,他們是否為真?我想起《百年孤寂》裡面的老祖宗,或者我們稱呼他們為幽靈吧。我們也必定從某某三親五戚的口中聽過,哪個姑婆或者舅公之類,在某次大病或者行將就木之前多久的時光,常常獨處室內喃喃,他們或者不是自言自語喔,是在跟與物質世界平行共處的魂魄說話。

「生亦何歡,死亦何苦。憐我世人,憂患實多。」

某回奶奶又開始志氣頹墮,訪舊半為鬼的年紀正接近了,他昔年運動遊玩的好夥伴們的確凋零大半,「他們隴死了了啊。」我們忙不迭歷數著那些姨婆的名字,有兩位在奶奶病中,甫自加護病房內昏迷醒來之後竟然猝逝,那個寒冷的春天,我們瞞著奶奶沒說,爸爸偷偷前去弔唁。病後奶奶的記憶力也不甚佳。
只是經常把老了、要死了掛在嘴邊,有時候我忍不住過份理性甚至冷漠地想說,人沒有不死的,(沒辦法我的七宮天秤有土星冥王,遷徙宮有七殺)但現在我懂得怎樣哄他如同哄嬰孩。(不是兒童喔,我不哄兒童的我都講道理,但是嬰孩沒辦法啊。)

是啊人皆有死,所以請把每一天都過好吧。

雖說人沒有不死,只是不曉得當我面對死亡的時候,有沒有現在自以為得那樣灑脫鎮定。

June 08, 2011

溫柔與堅定 兼答好夥伴

要回答這樣的問題總是特別艱難,但我馬上聯想到的卻是《琵琶記》的故事。

這個故事流傳很久,一開始的版本男主角棄親背婦,女主角一肩扛起家庭的責任,到後來還千里尋夫。到了後來高明所寫的版本有所改變。

這個男主角蔡伯喈跟妻子趙五娘結了婚,兩個人原本就想在家過著平凡幸福的生活,伯喈說他「本欲守清貧」但是蔡公在傳統價值觀之下,卻催著「試期逼矣,早辦行裝前途去。/ 子雖念親老孤單,親卻望孩兒富貴」

蔡伯喈無奈下赴京趕考。這一去,果然是大富大貴,高中狀元,但他卻再也沒有見到爸媽。
家鄉饑荒,二老雙亡,髮妻五娘上京行乞,想要責問這無情無義的狀元郎。

狀元郎也不是無情無義,只是太過軟弱,他「被迫」去應試、「被迫」娶了宰相之女、「被迫」不得辭官回鄉省親。戲曲作者很溫情,他三被迫,不得已,送給他「全忠全孝」四個字,但是他的生命始終是由人決定。

當然很多時候我們是生不由己,也有些時候要順勢而為。但是,父母之命一定是最好的選擇嗎?

我為跳舞所選擇,當然也是我自己選擇的,否則這九年下來隨時可以說Quit!

有沒有掙扎?有!有沒有革命?倒還好。

原因在於,早在高一從數理班轉到一類組已經翻天覆地吵過了。大學選填志願,再吵一輪。到了要念研究所,已經不那麼吵了,只是會問說,念這個要幹嘛?這兩年偶爾還是會問,我只是不回答,我用我所能關切的方式對家人好。

曾經搬出家去,想要天空地闊生活,後來選擇劇場,把賺錢的家教班辭去,搬回家來。那之後跟家裏的關係就好多了。小時候覺得自己很重要,我要讀書,外邊不能吵,我想聽我要聽的音樂,不想要常常有人來敲門一下子叫我洗澡一下子叫我吃水果一下子客廳傳來無聊綜藝節目的聲音。

現在呢?我還是要清楚我想要的是什麼,否則會後悔的。

但是柔軟多了。奶奶生病之前,我家大小節日我都要在家,有一度我覺得那是束縛,至少我家的其他小孩或許可以不用,但我得要。大小節日真的是照農曆算,春節、元宵、掃墓、清明、端午、七月初一、七夕、七月半、鬼門關、中秋、補冬、冬至、尾牙以及家人生日。現在節日淡了,家的束縛也鬆綁了些,可是想想非常傷心。因為奶奶病了,端午節從前是要先一個星期準備包粽子的食材、翻出大炊籠、要煮艾草水洗澡、蒸粽的時候熱到想要殺人但是要乖乖在家。

沒有了,我只能回憶了。

我仍是固執地跳舞,但是該跟家人相聚的時候仍是要付出,「堅定的溫柔」,現在的堅持不必像高中那樣劍拔弩張聲淚俱下了,那時候我會哭著說,我的未來你們誰要幫我負責,我不想做的事情你押著我也是不會作,那樣的關頭已經過了。

現在仍然有重重考驗,但是我希望我可以有力量「溫柔的堅定」。紅樓詩社一直給我很多力量,除了也像是家之外,學長學弟們也都互相鼓舞支持。要念研究所的那年暑假,我和兩位學長吃飯,一位是黃東漢,政治系雙修法律系,他決定去美國念指揮,學長和我坐在葉記肉燥麵裡面談著未來,他說,他知道有些事情如果當時不做,三十歲回想,一定會後悔。於是雖然大學時代仍然很「保險地」完成了政治法律雙學位,仍然毅然決然去念指揮。現在東漢帶團,是廣藝愛樂管弦樂團的指揮。之前他回國,永遠都窩在表藝圖和總圖讀總譜,我知道他最近仍很認真地準備指揮大賽。另外一位學長馬世昌,同一年,他也猶豫去法國念經濟學博士或是到巴黎師範音樂院學鋼琴,最後他仍然唸了博士,但是在里昂拜入大師門下(是Cortot跟 Heidsieck的徒孫),練琴的時間比經濟學多得多。

當然還有好多人,有些妥協多一些,有些革命多一點,答案不會一樣,但或許你可以問問現在當財經記者的毓嘉,如果不讓他寫詩寫文章了,他會怎樣?如果我當初屈服了,現在可能在當個不開心的醫生、或者不開心的工程師,或者.....(但好像不太可能畢竟我高中這麼樣倔強...XD)

最好例子還有禮安,還有好多好多為了理想與夢,勇敢跟生活挑戰的人。
李安成攻了,雖然不代表我們也會一樣成功。

只是我們前面有很多人鼓勵著我們,這樣走下去不孤獨。
如我們練舞自知,外在的成功不是唯一的價值。


我知道媽媽是愛我的,他因為擔心我沒錢,所以會難免會對這個工作擔心,不是擔心工作,是擔心人,擔心沒有存款病了怎麼辦、老了怎麼辦。我想要表達的是,讓他們知道,在這份工作裡面我們有收穫,經濟的問題,現在看起來雖然很不理想,但我相信會慢慢改善的。

May 29, 2011

心情其實近中年

知識份子,或者稍微讀書獨得好些的人,通常都有很強烈的主觀意識,那個「我」。我想如何如何,我認為如何如何,今天聽一名六四流亡的教授說他反對菁英,有很大一部分就是反對菁英分子中非常強烈的、驕傲的、自以為是的、不容折扣的「我」。



前年生日在我的不情之請之下,許多朋友寫了文章送我,告訴我,在大家的眼中我是個怎樣的人。原本計畫回文謝謝大家,也好好檢視自己,同時反省自己,挨到現在,從廿九的土星回歸前,拖沓過傳統的三十而立,如今,是連實歲都滿三十了。



先前想看看你們眼中的我,一方面希望「以友為鑑可以明得失」,或許也是對自己不夠有自信吧,知道跟大家討來的生日賀詞一定都會是鼓勵的話,這樣在疲倦沮喪的時候,可以給自己打氣加油,知道我不孤單,知道我雖然常常表現得很有能力很聰明的樣子,但是這幾年,我給自己最大的功課是,認真認真認真。認真不能用說的,過去我想要證明些什麼,想要證明我的認真可以被看見,多少還是有很強烈的考試心態,那種心態是,我需要向誰去證明自己。或者向自己證明,我可以的,好強不服輸。



這兩年,好不容易在很多跌跌撞撞之下,把好勝的心磨練得少一些了,好強的自己還是在,希望主要是留存在給自我的磨礪上。但是今年更有著不同的心情,希望能夠更學習怎樣去忘記自己。那不服輸的自我豈不就是那非常強烈的、驕傲的、自以為是的「我」?



因緣聚會,我們彼此因著深淺不同的緣份互相提攜陪伴或者牽絆。是名牽絆者,亦非牽絆,現在更懂得感激牽絆而不是怨懟交加,對提攜與陪伴則當然感謝不盡。



有太多好朋友曾經給我美好的回憶,讀書的、工作的、瞎混的、感情的,有些時候我孤僻孤僻的,冰冰冷冷的,有些時候我瘋瘋癲癲的,有些時候我又很害羞退縮,這些很複雜的「我」都是我,也都未必是我,不必執著。三十而立,該做好分內的工作,其他的事情,雖然有許許多多縈懷掛心,對世界有很多願,但是先承認自身的渺小,才能開啟生命的壯遊。



謝謝大家給我的祝福與曾經的陪伴,那都是我的養分。

前天大前天無垢的大家給我好棒的大禮,我衷心感謝也深記在心。樂於舞,也樂於當個癟腳DJ,看每個你們如此的美麗。

生日我原有的小小希望,希望大家用各自的信仰方式,祈禱誦經,送給你的媽媽爸爸。因為他們我們在此世相遇。



「你愛跳舞嗎?」小明說,「我愛,我就想要這樣跳下去,現在是,以後也是。」

「你愛跳舞嗎?」這問題或許偶爾還會問起自己,眼眶中是否會有淚光,我不知道,但是往前走吧。仲景在傷寒論序說,予素尚方術,請事斯語。我說,請讓我就這樣繼續吧!



我愛的阿芳,年輕時候高唱「你喜歡我的歌嗎?」,步入中年張曼娟幫他寫著「你喜歡唱歌的我嗎?」。現在的我心情接近中年了,猶原喜歡在劇場裡成長和流浪,有沒有人喜歡,或許有一些在意,但是我更清楚的是,因為我喜歡在劇場中的自己,所以我繼續往前走,繼續努力。不知道為了什麼,大概只是因為在這兒讓我覺得有熱有光。好像,不需要多問什麼的。


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張清芳 你喜歡現在的我嗎? 詞/張曼娟


其他的少女還在編織夢想 我已經停不住的走走唱唱

從鄉間到校園和秀場 我沒有明確的企圖和方向

只知道我是真的喜歡歌唱 在音樂裡成長和流浪

我常在心裡想:你喜歡我的歌嗎?

因為我的歌聲很嘹亮 你才走到我的身旁

因為我的歌聲沒有滄桑 讓你把憂傷都遺忘

我喜歡唱歌時的自己 發出閃亮的光芒

不理會阻礙在前方 不在乎冷冷的眼光

我只是不顧一切的唱啊唱

從黑暗裡唱出破曉的太陽

我的心事都想和你分享 從不刻意的隱藏

聽我的歌你也不必偽裝 把心停進溫柔的港

我仍等待一首歌 能夠不斷的傳唱

比我的名字更久更長 永恆的芬芳

於是我便可以問:你喜歡我的歌嗎?

你喜歡我的歌嗎?你喜歡我的歌嗎?

你喜歡現在的我嗎?

你喜歡唱歌的我嗎?



November 14, 2010

大清水斷崖




界牌關裡羅通被一槍破腹,回身盤腸仍能力戰。花蓮的山亦然,若干隧道穿腸過肚,落石不啻是隨手拍落的塵土,大將巍巍,不減其威武之氣。而碧海深沈,碎浪如鼻息噴開白髯,實不屑也。

我同導演與老師等為了短片勘景,沿蘇花走。海邊一貫多砂石車,滿載大小礫石進出。從前騎車遊花蓮便深知其危險,細小碎石隨風散落,卡進輪胎胎紋中,車經彎道打滑不由人控制;而海邊光景格外誘人,經常騎著騎著油門未鬆,目光神魂已經隨著山與海的對峙迷失在路外,車身稍一搖擺,後座人機警還魂,「你小心點騎啦!」這才悠悠轉醒。

清水斷崖昔為台灣八景,亦為最危險的路段之一,自從匯德隧道開通,往來交通鑽入山腹,離海百米有也。一般遊客多從崇德隧道口下灘,清水的拔山峻勢只能遠望了。

但我們為了鏡頭求美不惜走險,從一條唯有釣客通曉的古道近海。穿過夏日蔓生的草叢,鬼針沾衣,牧草割人,腳下陡降的碎石坡如同滑雪道,一行人低身從樹、草、林投與其他不知名的植物間穿梭。有一段必須迴身倒爬,攀附著樹根、繩索與石塊,不停向下。小徑最後的轉折處比較平緩了,從葉間,夏日早上七點的陽光已經如芒刺射入眼中,而海,在光中鬱鬱地閃著。

攀上巨石,學鷹鵠立以觀。太陽在清水斷崖與薄雲之後,逆光,所以不辨山的五官幾何,山或許正睥睨著海,或許是我們;而雲翳散出奇異的光,彷彿天啟;那光又與浪的白沿在遠方交接,似秘密語以風吹濤滾哼哈呼應,只是世人不解罷了。

我腳下的巨石以皴法斧鑿,與太魯閣峽谷中的石頭有著相同的家族徽記。正退潮時分,海岸露出浸濕的石塊,石色有黑、灰、黃、白,陽光下溫度也不同,有的仍冰肌玉骨清涼,有的褶皺似雲水波紋其實嶙峋割腳,有的節理縱橫,但石上瓊崖海棠纏處略略一踩過,石碎如粉墨,時間與浪合力故也。

巨石太高且石側傾斜,稍稍下望,浪花如蟒般吞吐蛇信,暈晃之時潮聲就是海妖的歌聲迷醉,我怕一時衝動下墜,連忙後退。彼時勘景的工作速度在潮聲中也逐漸減慢,導演未曾喊停,但大家一個一個找到石腳壁邊就坐著或躺下,聽潮與時間流過。我找到一方較為平坦的乳白雲石,趺坐其上,閉目靜坐。

極專心時,可以聽到很遠很細的聲音,彷彿天與海的距離不那麼遙遠,劉伶昔時幕天席地,而此處海是枕席,浪聲進出耳道,將一夜亂愁洗淨。只是忽而大浪前湧,裂石之聲彷彿就在身邊,一驚錚然開眼回到海濱,其實那浪離我還有數公尺之遙。

循原路上爬,回到車流人境之前,突然草間窸窣,有鱗光一閃,想是小蛇游夏而過。而海聲,已在遠處了。

September 16, 2010

雜記 Diego Tosi 無伴奏小提琴演奏會




對古典音樂的素養與認識其實很少的我,對於要紀錄些什麼其實是有些羞赧的。不過由於與小馬馬聊了一個小時之後覺得收穫頗豐,他也鼓勵我寫出來,於是動筆。

第一次進到這麼小的空間聽小提琴,又是獨奏,這樣的經驗對我來說是絕無僅有的第一次。先前的聆聽經驗多半是經過CD音響,進到國家音樂廳的聲響也是經過麥克風與音響系統再現的,因此當Tosi一進場,弓與弦一接觸的時候,其實我滿驚訝的,因為那樣的聲響的感覺跟我原本以為小提琴應該有的聲音感覺相當不同,我只能說這場音樂會對我來說是重新開始認識小提琴這項樂器,他的琴腹就是這麼大,所以他的共鳴腔的確就是那樣的大小,有太多錄音把小提琴的共鳴跟回聲錄得好像很大而且就在耳邊一樣。XD 但是在現場我能感受到小提琴作為一個頗小的弦樂器,離第五排的我又有些距離,但是士敏廳中並沒有任何的麥克風或音響,僅僅用反響板調整聲音的反射,感覺非常像是在沙龍裡面聽音樂,而我大約只能是個附庸風雅的貴婦。XD 學著怎麼聽小提琴的原音其實是這天音樂會最大的功課,而同時也是最大的收穫。

怎麼說呢?

當天的曲目橫跨了三百年有吧,在不同的曲子之間都可以感受得到Tosi在處理上的不同,而最讓我驚艷的是他對音色變換的掌控能力如此之好,大外行如我不曉得為甚麼他可以變換出這麼樣不同的色澤,如果是同一把琴,相同的琴腹琴橋琴弓,可是那色澤豐富多變。

Bach第一號無伴奏小提琴奏鳴曲的聲音初出現的時候,我花了比較多的力氣去調整我的耳朵,把聽CD的耳朵換成聽現場原音的耳朵。網路上有些版本是相當甜膩的,而Tosi給我的感受卻是相當質樸,每個句子的轉折都乾淨,然後細節就出現了。我還記得一開始聽無伴奏大提琴的時候聽Rostropovich,後來發現雖然仍好聽,但是漸漸不喜歡他和Maisky的詮釋法,速度好快,好華麗的連音,我毋寧喜歡在轉折時候更拗直一些,但聲音的共鳴色澤變化更大的Fournier,後來也聽Casals,或許跟拉丁語系的人比較有共鳴吧 XD

Tosi的Bach還是給我比較接近後者的直,但是說直,其實內裡的細節非常的華麗。當然拿小提琴跟大提琴來比不太對,但這就是我直觀的聯想吧。

Paganini一如曲名的多變,完全的炫技轉圈飛騰;而Tosi在Sarasate表現之好,一度讓我懷疑他其實是西班牙人不是法國人 XD

我原本就非常喜歡Ravel的Kaddisch,也聽Tosi的錄音很久了。現場聽又是一番不同的感受。首先是沒有了鋼琴,所以泛音與殘響的感覺與CD中大相逕庭,我感覺Tosi的Kaddisch必須要綿延不絕,所以在換樂句的時候,因為沒有鋼琴聲的和弦包覆,他的氣口與錄音是非常不同的,銜接的地方都更緊密些。如果Paganini的Caprice是用一把小提琴演繹的重聲腹語術,非但是自言自語,甚至扮演許多角色對話,而Kaddisch雖有鋼琴與小提琴一起,仍是異口同聲。當天的Kaddisch仍是非常的好,有種哀泣欲絕卻又節制的美感。不過我也想聽聽,如果在去除了鋼琴之後,小提琴若是不要接這麼密,就讓那聲音收到最小然後斷開會怎樣呢?會不會有琴弦微微振動的波,用超過耳朵能聽到的頻率傳達出其他的感覺?

Boulez與Berio我仍在學習中,不敢多言,Berio的序列對我來說還算滿好玩,但是或許我真的還是很古代的人,當代離我太遠。 XD

Ysaye的無伴奏小提琴不曉得為甚麼有種Bach上身的感覺,但是不似Bach的乾淨宗教感,多帶著點現代人的孤單。是我不太熟但是聽起來很有感覺的曲子。滿想要把六首都找出來聽一聽。

最後的安可曲又是Sarasate,簡直可以跳起舞來了,西班牙的血液汩汩流過。

September 07, 2010

究竟肉身:略說無垢舞蹈劇場訓練


究竟肉身:略說無垢舞蹈劇場訓練 文/鄭傑文

原載於《十年一觀——悲憫身體的自然史詩》,中正文化中心出版




晚間六時許,下班放學的人潮車潮滿懷心事,漲滿台北的街道。引擎運轉、喇叭嘶鳴,連情人間私語也多些分貝,市廛轟轟如浪花滿溢出海岸。在這樣滿盈的潮浪聲中從公館過河,河色灰濛但車燈與店招熠熠,夜已來臨,人仍忙碌。與補習的大大小小學生摩肩上樓,旁邊傳來鹽酥雞氣味仍騰騰熱香著。

推開鐵門,門裡黯黑,黑中有一盞投射燈直直落下,燈色彷彿。這門口如通往另一度時空,木頭地板教室微黃暈開整座安靜世界。走進教室,身上叮叮噹噹的也不是環佩,鑰匙、手鍊突然都放大了響聲,地板也還有些嘎吱聲,「節君子以禮」,人的腳步隨著輕躡起來;更衣之後,拿了座墊,安放好座位,開始暖身。

眾人無語,或輕輕點頭問安後,就各自拉筋鬆身。安靜的聲色越來越大,我開始聽到骨節鬆開的喀聲,尼龍褲與地墊摩擦的聲音,貓步進入廁間、擰開喇叭鎖、再闔上木門的輕柔。不多久,值日生將大門門鎖放下,老師從容走進,趺坐於前。隨著老師散盤端坐,雙臂如枝條舒展,掌葉落在膝上,眼睛悠悠閉起。四周,同學也漸次安頓下來,但教室內的空氣如同結界,街裡的車馬喧嘩雖盤旋而上,卻不減室內安靜,低頻的靜坐音樂逐漸包圍我們,還有更靜更如毫末的聲音出現,比如某人呼了一口長長的氣息,比如頭上流經軌道燈的電流,遠近的聲線交織出立體的空間。當視覺的門被關起來,其他的感知為我們打開了別扇窗囧。

良久,在不知不覺間有細微但堅定的聲音接近,像是在曠野中俯地諦聽遠方的馬蹄,聲響穩定平均地靠近,像是有游龍自地底而來,越來越近、越來越響,如迴龍矯矯盤旋。那是鼓聲震震而來,像是傳遞某種信息,如咒、如雷、如穹窿遠空傳來的呼喚,恍惚之中有某股力量牽引著身體,自底部而來的能量,從尾椎開始,帶著薦椎、骨盆,然後循節而上,圓的力量迴盪起全身……






這是多年前我第一回踏進無垢課堂的記憶,從一夜喧騰的台北轉進一幽深宏闊的無限空間,開始跟自己挑戰。無垢的訓練有許多面向,其中內容也隨著舞者的狀態、排練需求或時空條件不同,在方法上有諸多增減損益。不過訓練的內容雖然有所變化,其中軸精神應該是:「以美學為範式,從身體雕塑,走向精神磨礪而至靈魂的鍛鍊;視劇場為聖殿,從觀照自我、人我而及於萬物,令劇場之道擴大到生活當中」,其方法論是「究竟」,最重要的咒語是「再來!再來一次!」。


基礎的無垢訓練課程,會是這樣開始的:



靜坐與靜走:靜、定、鬆、沉、緩

從靜坐起始:坐的時間長短不一,初階的時候可能僅僅十分到一刻鐘,我們也曾大幅度練習靜功,經常坐上四五十分鐘一小時或更長的時間。初開始,很快就有人腿痠腳麻、躁動不安,雖然大家都閉著眼睛,但是細微的聲音與空氣中傳來的波可以察覺眾人的狀態;後來大家漸漸能夠習慣靜,體味靜的不同內涵。


坐法也有不同,有的時候端坐垂肩,感受脊椎中正拔地而起,身體的四肢五骸則懸掛其上,如垂露低懸;重製《醮》的那一陣子,手臂則未必鬆垂,有時候掌根向外推出,上身成一「大」字,有時候掌根向上頂天,浮雲千斤盡托掌上,這兩者當然困難得多,也痠得多。除了坐之外,也曾經馬步鬆胯靜立良久,雙臂抱圓半個小時。


「靜」而後能「定」,但不動卻不意味著停滯,如同馬步,因為姿勢困難,如何在最痠痛難耐的時候繼續下去,一方面考驗著心性,一方面也要找到正確的重心,如何能省下不必要的表層肌肉的力量,然後靠著不斷的「鬆」,去感受更深層肌肉的循環。靜坐與靜立姿勢之不同牽動不同的肌肉群,但內在的運轉都一樣不能稍有停滯。因為靜定得以專心一致,屏除雜念而能內觀,不停地檢查重心、骨盆、脊椎,呼吸吐納循環運行,經由對身體的檢查,亦把心裡安頓在平和中正當中。


更進一步的靜功是「靜走」。


林麗珍老師在無垢發展出獨特的靜走,從他無垢之前的作品《大唐雅韻》、《天祭》甚至更之前的作品初發其端,《醮》延續並深化之,至《花神祭》多年來的修整逐漸發展成熟,其步行的身姿外型於高度上有所不同,但基本的理路是相同的,在《觀》中更大量除去動作的外型,回歸到基礎的緩行靜走上。


以「禮敬」為步行的基本精神,外型上並不紹求任何既有的「禮」或「儀」,行者必須先靜觀周遭一切事物,甚至將自身化為環境的一部分,深怕打破空間的一體感,虛己以待的含蓄存敬,才能夠起腳踏出第一步。藉著「緩行」,揚棄掉日常的任意隨便,因此發展出來的身形不向上、不自矜,所有的力道含藏不外顯。


自外在來看,行進間以腳尖落地,腳板漸次輕放,運用到最細微的肌肉,乃屬「鬆的控制」,若能先把身體核心放在正中,上半身向上延展,重心微微向前,使得身體的重量產生向前移動的分力,從胯帶動雙腿,漸次牽引不同部位,盡量將所需要用到的肌肉量簡化到最少,只牽動最少最核心的肌群,便能前進。若只仿其形或僅見其慢,則失其大矣。要怎樣做到這樣的靜走,關鍵仍在於能鬆能沉。鬆沉的沉是重心的下沉,是肌肉要能放鬆存勁,是氣息與精神的沉著,而不一定是身形的下降。


靜走之難還難在不滯,從起步開始,就要能夠維持在相同的速度、步伐,全身運用的肌肉要能夠圓轉如意,速度不能有所增減,大小不可有所變化,肌肉稍有緊張就會重心不穩,或者有力量在任一點停止,不管是膝蓋、腳踝、任何肌肉緊張、或心念稍有不專,在漸次移動的時候就會忽快忽慢,無法在空間中創造出「和同如一」的均勻線條。


心理的狀態也是,要同時觀照全身,又要能虛空不滯於任何一點,那是十分之專注,卻又同時開放於外物的狀態。如果靜坐的時候,還有一點可能任想像飛騰或者雜事縈擾(某天坐在老師的位置上,發現若有心事都會映現在臉上),靜走的時候是完全不可能的。靜坐時候的雜念如灰塵飄落,要時時勤拂拭;靜走的時候更不容許心有旁鶩,稍有分心就無法行走,如果可以把身體控制好,加上「時間」的因素——因為要如此之緩,每一步都如臨淵履冰——就算有灰塵飄落,也沒有可以停留沾惹塵埃的心。


這動態的平衡運轉不停,若欠缺了身體論上的「靜定鬆沉緩」中任何一樣,便不能行。靜,是去除自我的第一步,是感官的放大與觀察。定,才能融入到專心一致的狀態。鬆,找到更多空間,除去束縛與緊繃,虛空以待。沉,則可以與地相接,感應由地而來的力量。最後才能將速度變緩,產生過程。



靜坐鼓與勁走:陰陽往復、由靜而動的鬆「勁」


靜坐有時候吐納收功,更多的時候會緊接著「靜坐鼓」的訓練。


靜坐到至靜的時候,身體放在核心中軸之上,全身肌肉放鬆,而身體的覺察力會變得非常敏銳。由於心脈的振動很微小,若身上的肌肉無法放鬆,則難以感受到這由極靜而動、老陰少陽的原動力。這力道像是心臟跳動與地的共振,從地底反彈回的能量又如電,透過尾椎一波一波上傳,而鼓聲自至微小的波瀾湧起,再激動這個因振動而開始畫圓的原初動力,使得力道越來越大。尾椎為圓心,牽動著脊椎與上身以圓錐狀行圓周運動。


隨著鼓聲漸漸變大,感應到的能量越強,身體隨著加大鬆動的弧度。最開始時脊椎拉長,漸漸節與節之間都找到各自的鬆動空間,若每一節脊椎之間的空間都能放大,整個鬆動的脊椎將會如鞭。脊椎鞭行圓轉,若超過了原本靜坐的重心,則會自動轉化成別的姿勢,重新找到平衡,比如從盤坐順轉為跪坐,或者從盤坐打開雙腿,甚至可能順勢站立,都有可能。但是動作的變化不是重點,也不能刻意為之,找到鬆的力量,順勢而行,才是這個練習的重要目的之一。


透過脊椎運轉所帶動的「鬆」勁,不是局部的肌肉運作。任一動作的力量線條都是從脊椎出發,因而最長。也由於都從脊椎出發,所以最能協同全身整體的力量。


「放鬆!再放鬆!」老師有時候一邊打鼓,一邊如獅子吼般提醒我們再放鬆一點。有時候以為已經鬆了,但是表層肌肉底下原來還有更深層的緊張與控制,每次都多鬆一點,每次的訓練都前進一些,越放鬆,越有勁。鼓聲越來越大,山川振動海潮動搖,順著鬆的力量,把自己丟進去。由於靜坐鼓要閉著眼睛,這時候大約只能感受能量在身體裡面傳送,帶著全身順轉,迎向未知,今天會做出什麼動作、力量強度多少,通通不能預想,如果稍微思考,動作反而就會停滯了。


隨著能量釋放,整個教室內的動能飽滿流竄而到達頂巔,然後運轉的能量漸趨緩慢,大家仍是順著圓的鬆轉的力量,脊椎的圓越畫越小,最後回歸到當時重心的中軸。


老師通常是擊鼓的那人,透過鼓聲與我們相通心意,那聲音是「隱隱發生」,而不是「一段音樂」,從最細微處輕撫鼓皮搖盪起,到激烈處掌與鼓相搏,在我們體力耗盡的時候鼓聲若再次奮力揚起,我們便可能又擠盡最後的力量。手鼓其實累人,有時候肩臂力盡,幾乎難以繼續,場內舞者持續的轉動,往往也能反饋鼓者以源源之力。


相似於「靜坐鼓」,「走」也有一套相應的改變速度的練習。教室內地墊不規則散置,舞者們從極緩極靜的步行,隨著鼓聲漸大漸動,速度越來越緊,穿梭其中的時候,至快時要動如閃電;鼓聲如鞭,在空氣中獵獵抽動,「蹲低!再大步!」,鼓聲之外,老師的吼聲也不停挑戰最動的邊緣,地板踏踏作響,也回應我們逐漸瀕臨極限的能量,我們可能追逐、跳躍或互相挑釁,依照老師指令而行,最後速度漸慢,將再回到緩行,快與慢都要無比的專注,尤其至動後的靜,經常使人有一種見山又是山的感覺,那種靜緩更甚於開始的靜,整個走路的過程常能滌清內在的紛亂,因此也可以用「淨走」來稱呼。



基本動作:「緩」的細究與周行循環


「緩」是無垢重要的特色,然而緩不是慢,緩程之緩可以有時間的從容,而寬緩之緩亦有空間的餘韻。林老師從她1980時期的舞作就開始改變速度,認為不慢下來不足以表達其中的情感。是同時在時空向度上的鬆度,容許感情得以在身體內外流轉;無垢之緩,企圖從現代工商業的生活速度中解剖出生命之筋節,緩的概念因而不是絕對的。相對於平時無意識的動作,控制下的緩一是慎重之敬禮,二是對每個動作、每個存在之覺察,覺察細節與更微小的衡度尺寸。如能將視線更為深入,乍見之緩其實可能一點都不慢,充滿了細節之餘,若還覺其快,於是只好更緩。無垢在十多年來的實踐當中,速度甚且日漸趨緩。


比如一個下蹲的動作,普通作來可能是四拍上下,那如果時間加倍呢?改用八拍下會如何?用兩個八呢?四個八?如何找出更均勻細緻的運作方式讓原本四拍就完成的動作在四個八拍之下仍然綿延有勁?


是以緩的真實意義其實在:格身體以致知。


透過細究來雕塑人體,將速度減緩無非作為開始,無垢的基本動作是要仔仔細細地找回身體的原型與各種可能性。


所有的動作都從身體的核心出發,向外發展到身體末端以迄空間當中。脊椎為中心軸,骨盤是中心圓,而脊椎之末端──尾閭則是中心點,作為動力與情感的起始與平衡點,將能量從尾閭而胯而脊椎向外延展。由於控制了胯與骨盤就控制了身體最大關節與重心,不管動作大小,都始於中心的運作,至於四肢或其他動作,則都尾附於後。


第一套最基礎的脊椎練習,在鍛鍊脊椎的圓、直與擰轉。舞者盤坐在墊子上,延展鬆長背部肌肉,包括闊背肌、斜方肌乃至深層的豎脊肌;頭頂心與尾閭在空中連成一個大圓,這時候肩膀在胯的正上方,背部拉長、腹側肌肉微微收縮。


預備的時候試想「鬆」──鬆不是垮,而是內裡含蓄蘊勁,外在放鬆──感受除了核心之外,其他部份的身體延展垂掛,如一株纍纍的樹,受地心大力之牽引,在這樣預備的時候,身體內部的運作其實應該要和靜坐時候相類似。


然後尾閭開始放正,感受接地之力,腹側的肌肉緩緩延展向上,背側肌肉則向下,如轆轤狀的運轉,將脊椎一節一節放到正的位置上,直到脊椎拉到最長。然後繼續延展末梢與身體向上的力量,另一方面則從尾閭開始,一節節收縮回到預備的位置。


接著一樣從圓背開始,但改變方向加上向右或向左的旋轉,每一節脊椎一邊向上推展,同時一邊扭轉,像是鎖螺絲一樣旋地而起。雙坐骨點平均放置地上,身體仍在中軸,但身體的面向已經向後旋轉,到了極點,再一樣一節節鬆回原位。


左右擰轉再下一步,則要加上手臂的延展。隨著脊椎從最鬆推起,力量經由肩胛傳送到手臂、指尖,隨著脊椎放正,帶起手臂向上延伸,隨著脊椎放鬆,手臂又如春雪融冰,消失在泥土裡。


曰放正,是為了體會鬆中之勁,找到自然而然的力量,如天道運行,不動之動,以隱藏的內勁帶動,而非由表層肌肉的力量來工作。然而也不是不用力,在練習之中反而需要不停的拉扯,兩股力量對抗、拉扯,才有張力、才有線條、才有空間、才有質感。從圓而直的過程,需要給自己向下的壓力,控制的力量是厚重的泥土,身體彷若鑽土而出的種芽;從直復圓的時候,控制力像是要不斷地向上拉拔,尾閭把脊椎收回,彷彿把空中飛揚的風箏捲攏。


力道的走向是相對的、螺旋狀的,雙軌DNA模型,同時一進一出。老師經常說文解字道,緩之糸字邊,已經象形出他所想像,絞絲的力量。因為運轉力道的可以進出循環,肌肉線條便可以無限延伸,動作看起來不變,但其中運轉不停。


鬆中之勁,靜中之動。


因肌肉的鬆動找到空間,庖丁解牛般深入肯綮當中。當鬆還可以鬆,當觀照的視野不停深入變小,那麼肌肉的控制也可以越來越細微,是慢嗎?絕對不是!


從基礎的脊椎練習出發,還可以改變重心高度,或者延伸至不同的面向空間。如第二套動作預備時雙腿仍舊盤坐,身體前俯,上身圓背成叩碗狀、頭心與尾閭的延伸相接成一大圓,雙臂舒展隨著肩胛鬆在兩側,然後從尾閭內收啟動、轉動胯、並一節節推展脊椎,脊椎一樣從最圓向右邊延伸到最直,同時間使雙腿以膝蓋為頂點跪起,底盤從盤坐轉成為三角形的跪姿。向右、向左、向後仰身、向前爬行如蛇匍匐,四個方向最終還可以相連成為「三百六十度」。


從坐而跪、從雙腿跪到單跪、轉而為蹲、甚至站起,用同樣的邏輯從中心點啟動、用中心圓作為力量的泉源,經由中心軸向外延展,無垢基本動作的組合因而可以變化多端。



再來、再推、再遠:極限與身體的相對論


靜坐鼓或勁走的過程都由靜而動,再由動復歸靜,中間的陰陽往返需要時間醞釀,讓力量堆疊到最強的地方。脊椎的細究由最鬆沉而最延展,從最遙遠回到最核心。然而,怎樣是最強?「再延伸、再推」的極點在哪裡?


解答大概在莊子吧。〈逍遙遊〉裡的北冥鯤鵬、朝菌蟪蛄、冥靈大椿,各自有各自的生命週期;生命的短促與漫長、空間的遼闊與細微,對照下來,都是要我們面對人類時空的侷限。不論是摶扶搖而上的九萬里,或者五百歲春、五百歲秋,都也還是有限的時空,可是寓言飛揚跳脫的視角足以引領我們打破日常人間的時空和度量衡。在這樣開闊的時空觀之下,透過不停的再一次、再多、再大,將極點延展得更高更遠、更小更細。


在基本動作的練習中,力量的走向是無限地向外延伸,也是無限地向內探索更多更鬆的空間與支持力,不停往返循環。在身體的結構之內,擁有規範後的自由。


在靜坐鼓或勁╱靜走之中,要怎麼樣才夠大步?怎樣才算夠強?怎樣才叫夠快?訓練的每個「再來一次」都引領著我們比原有再多一些,所以極限總是有彈性再拉大。說到底,人力原本有時而竭,想要表達出時間的超限無垠,要以舞者一己之身來表達求大求遠的至動狀態,就是每次對極限的試探,極點是哪裡?到了精疲力竭為止!這是無垢所謂「真實的力量」,老師從不要我們「做出什麼動作」,而是「盡力」把一個簡單的動作做到極限。


在極靜極緩的「虛」、「無」當中,我與外在周遭相互呼應協和;在極動極強的訓練裡,竭盡所有的能量一方面足以表達個人意志的強勁,一方面卻又是對肉身的超越。但在內在狀況裡,兩者同樣需要「致虛極,守靜篤」。亦即藉著對極限的探求,無論動靜——一種與日常平時的身心活動相反的途徑——將「我」的強烈主觀消除,引領當下的存在進入到深層的無限裡面,在這樣狀態下的身體便可以不考慮其個體的意義,而是從其超越個體、迴復到人與物同在的觀點來觀視。


道家的身體觀,其實涵蓋了萬物一切都是「負陰抱陽、沖氣為和」;人的身體不只要和宇宙的氣息相通,而且根本上說來,它自身就帶有濃厚的宇宙性。若能將意識沉入深層的冥會當中,身體轉化成為載具,任情感與能量在其中流轉,透過身體指向無限,那人固然仍是其人,其個體雖然只是暫時的,卻能夠因為能量與氣的無限而充盈往復,與外在大宇宙交流循環。



觸身聽息:溫柔之必要


從「氣」的層面與外在交流看似抽象,人與外物的交流仍需要經由肉身的鍛鍊。


靜走時候我們會閉著眼睛,陽光射入,透過壓花薄帷似乎揚起細細微塵,那光擦過臉面十分暖和,我們在不規則散置的地墊之間穿梭,不知何時會踩近墊子、撞上牆壁或迷路在大鼓、鑼架後的畸零角落裡。也不能讓腳趾成了四下點探的拄杖,走路時仍需保持靜緩和同,我們唯有由趾尖觸知,每一步踩下究竟是淵是冰或者春和融土,每一步都是邂逅,與地板、與牆角、或者與人。


相遇時常來得意外,忽而有牆近身;也可能得以預感,像是相吸的磁極,有一氣隱隱而來,熱暖襲人,但卻又未必真的碰上了。有時候衣袂勾連或如褲腳與鼓邊之銅扣輕擦,互相經過如風撫過,相吸的兩方轉身又各自駛向相左的航道;有時候肩角相依倚,略略停息又各自前行;有時候不妨直直走入另一人的懷裡。


靜走之外,我們單獨練習「觸身聽息」的的時候,老師常會給我們限制,好比將空間侷限在一塊地墊之上,好比,兩人的頭不能離開。她不給什麼動作,也未必給予什麼情境想像或情緒的指令,她給予侷限,還有限制下的自由。


但乍相逢處,不論深淺、是短暫相逢的靜走或者完整的接觸練習,都要無比溫柔。學會用皮膚、用身體來傾聽,相遇的那方在無言之中透露什麼訊息:有些人要走,有些人願意留下,有的人願意更深切地融入彼此,有些人十分主動帶起雙人的動作,像是多話的辯士;若雙方都多話而不願傾聽,大概不投機的機率居多、彼此拉扯,也可能兩人訥訥無言小心翼翼到不知何往。有些人很鬆垮,撒手了事,有些人堅定溫柔。大約沒有輕柔傾聽,便只有自己,唯有開始溫柔,能稍稍放下我執。


開始傾聽,開始鬆,將兩人融在一起,像探戈,不是你或我,而是「我們」。我們要如何放鬆,我們要如何移動,我們怎麼樣不依賴頭腦的思想,去感受彼此的支持?這幾乎是最理想的關係了。


〈遙想〉如此,〈春芽〉如此,〈觸身〉如此,從即興開始發展成的接觸雙人。老師的手則帶魔法,經常自以為夠鬆夠信任的兩人,老師熱掌一推,許多過不去的困難竟然就迎刃而解,我們找到更鬆的空間、聽到更多靈魂的細語。



巫覡之法:等待與盡力


有一個悖論,無垢一方面鍛鍊人的形體之美,卻又蓄意的要瓦解世俗的面貌標準,並「反世俗之醜為美」。〈引火〉裡面如乩般的痙攣抽動是否為美?〈獻香〉裡面,當媽祖轉身,頭燈轉身,手執招魂鈴的侍衛扭曲又何美?


惟盡力而已。到力量沒有的時候,再多一點,還會長出力量來。不管是《醮》的〈芒花〉、〈引火〉,《花神祭》的〈夏影〉、〈冬枯〉,《觀》的〈渡鏡〉都是如此的煎熬。惟盡力而已。練〈獻香〉的時候,我們曾經在劇院的大芭蕾教室中慢行一小時,大家手各執道具,沉胯低行,痠到盡頭之後再走,無奇的走路也可能醞釀某種美感。


老師若是女媧,她寧可遲了也不願意放棄泥手摶人,改將藤甩;若我們是頑石,他斧鑿、雕刻、娑摩。每塊石頭都有各自的紋路石質,每株植物都有各自舒展的姿態,每塊泥都可能捏塑成人。難處在,怎麼樣換一雙慧眼,發現平凡之奇、無用之材、凡醜之美。


是她無盡的耐心,以寬廣的時間來等待所有可能的美好,把微不足道的東西放在對的位置;是對極限與盡力的要求,在劇場和生活中召喚出這樣的清淨無垢,使我們在這樣滾滾紅塵中,有一可依可據、可煉可鍛、離垢無垢之處。



 

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