一紙枷鎖與《梅蘭芳》

梅蘭芳舞台生涯一輩子，用生命換成戲，電影戲裡的人生要怎麼樣才能說得清楚？或者，講清楚也不是電影該做的事情，那些自有歷史學家、戲曲理論家去爬梳整理，要理得清楚，看書去吧。在沒有好好補作功課查資料之前，或許就還是不負責隨口說說：電影的《梅蘭芳》應與史實多有出入，戲中只擇一縷，講他的「戲」、講他的「孤單」，以此貫串起全片的幾個大段落。

第一大段的「死別」，別的是少年梅蘭芳和撫育他成人的大伯、別的是相公堂子的男色風氣、別的是前輩藝術家十三燕，也象徵了梅蘭芳在藝術上的創新。大伯的一封家書是貫串全片的重要線索，那是大伯因為家裏遭喪，出席西太后的壽辰未穿紅，被戴上紙枷鎖送往刑場所留下的，他說伶人地位如此低下，還是趁早離開梨園行了吧，如果要留下，就真得要認命。

紙做的枷鎖之所以可怕，就在於它是紙做的。那是你自己可以選擇的不╱自由。當然大伯是沒有選擇權的，可是梅可以選擇離開或留下，繼續待在梨園行，豈不是彷彿自己願意戴上那紙枷鎖？其實即使他成名了，人生的種種限制與枷鎖也都還是束縛著他。

戲台上的虛擬人生，也就像是一只紙枷鎖。戲曲中的人物一層又一層穿戴好所有的行頭，也是給自己試煉與枷鎖，作為一個演員，你要打破戲中的世界是很容易的，只要稍一閃神，紙枷鎖就扯壞去。

總想著「認命」這件事。從前的我比較在意「任真」，隨興之所至，自由自在。但是有沒有純然的自由呢？大家都說限制反而帶來自由，就好像無題的作文總是難寫，有形的劇場反而容存無限的宇宙。而我可能夠自願戴上哪頂紙枷鎖？在其中享受認命的任真、捆綁的自由？


京劇當然可以是因襲傳統，但最偉大的藝術家懂得在繼承傳統之後，保留創新的開放性。梅蘭芳與十三燕（可是指譚鑫培？）以祖孫稱，兩家幾代交好。當時梅雖然已享大名，但是還沒到挑大樑的地步，而爺爺十三燕早已經享譽菊壇，身為前朝內廷供奉，珍藏著御賜黃馬褂和翡翠帽正。他珍而重之地呵氣、擦拭收藏黃馬褂的玻璃匣子，初看都要以為是戀物了，老中國的一切文明大概都和打磨精緻的細瑣珍物連結，同時，藉物抒情、以物為譬，民國時代看黃馬褂，分明是前朝遺瀦，但也是「天下無敵十三燕」的身份與地位。二人原本同台合唱《汾河灣》，老戲老唱旦角在窯裏用背椅堵著門，老生在窯外有大段的唱，薛仁貴在唱的時候，柳迎春原是僵坐著的，梅受到邱如白（齊如山！？）的影響想改戲，十三燕回道，可是戲是在我這兒呢！（單一焦點的聽曲性質！）

十三燕明著裡沒說准不准改戲，三推四搪拒提這個話題，背地裡偷偷看了邱給梅建議的書信，戲台上倒是合著梅蘭芳的改法，也把戲改了。老少拚戲，接著兩組人馬新舊擂台打對台，梅一開始當然敗了，他幾天之內推出許多新編作《一縷麻》、《黛玉葬花》，果然取得壓倒性的勝利。（當然我們知道真正的創新絕不可能在兩三天內完成，實際上有整群梅黨文人為梅蘭芳量身打造適合他的劇目。他們創新是很嚴謹的！）梅這裡有時裝新戲、有新創古裝，鼓吹大學生走進戲園子，十三燕則是以既成的美學觀念思考著，「今天沒問題啊！」

從現在看，梅與京劇是舊，然當年，十三燕才是舊的，而梅蘭芳正新鮮。新與舊很難一刀二分，十三燕也懂得料敵機先而改戲呢，只是新的程度不同。或許真的如戲中邱如白對梅說的，你的時代來了！

後之視今亦如今之視昔。

（後面還好多但好懶得繼續寫喔）